Architettura, Saggio

Salento delle città apparate

di Paolo Marzano

Capitello, interno della chiesa dell’Incoronata a Nardò
Capitello, interno della chiesa dell’Incoronata a Nardò

Appena dopo l’estate 2012 mandai a Cultura Salentina – Rivista di pensiero e cultura meridionale, alcuni miei scritti che produssi appena prima dell’estate, poi accolti con gentile condivisione dall’interessante spazio per la riflessione e il confronto culturale di rete. Il sito pubblicò questi scritti all’inizio dell’autunno.

Il Mausoleo dei Duchi Acquaviva di Nardò era l’oggetto interessato dalla mia analisi. Indagini, appunti, testi, intorno ai quali ruotavano le mie descrizioni e osservazioni. Era tempo che quel prezioso ‘monumento’ avesse la giusta ‘luce’ (e il termine non è secondario). Troppo grigio quasi polveroso, pubblicato sempre a ‘pezzi’ in bianco e nero, con immagini piccole che non davano ragione alla realtà scultorea dell’intera opera. Stesso effetto di ‘illegibilità densa’ conseguente ad una comunicazione visiva ancora da aggiornare (quella che sembra fatta apposta per far vedere come si riesce a “non” far vedere un’opera d’arte). Un’altra opera, di cui parleremo, è stata tanto iper-pubblicata, quanto, mai osservata ritengo, nella maniera opportuna nei suoi particolari.

Serie di volti ‘assonanti’, Mausoleo dei Duchi Acquaviva e Annunciazione facciata del Carmine di Nardò
Serie di volti ‘assonanti’, Mausoleo dei Duchi Acquaviva e Annunciazione facciata del Carmine di Nardò

Questa riflessione mi portò a programmare una serie di scritti e la pubblicazione di particolari fotografici di opere d’arte e particolari di esse, proprio per indicare ‘come’ e di ‘cosa’ hanno bisogno i lettori e gli attenti osservatori, che in effetti, quelle opere vorrebbero ‘ascoltare’ visivamente. Ricordo allora che, ‘lentamente’, come un viaggio che si effettua, non per arrivare urgentemente alla meta, ma di cui si vogliono apprezzare al meglio i paesaggi, i profumi, i colori e non in ultimo, registrarne le intensità emozionali, cercai di coinvolgere, nella descrizione quanti più dettagli possibili con dei riferimenti dell’arte europea, contestualizzandoli nei movimenti artistici presenti storicamente a quel tempo.

Un Mausoleo quindi che rivela la sua densa costruzione, quasi pittorica d’impronta fiamminga (cercate di immaginare infatti che oltre alla ottima finitura dei particolari, il Mausoleo era certamente colorato, quindi il gioco tra colori e ombre avrebbe sicuramente dato un’immagine di straordinario splendore simulando, la lucentezza nord europea della nuova coloratura a strati detta ‘a olio’ (in voga nei dipinti), capace di riportare la realtà del mondo su tele, e che qui straordinariamente invece era scolpita. Allora indagai, immagini di stampe per stoffe, gioielli dipinti, arredi e oggetti sacri, allargando l’indagine a dominazioni, uomini, guerrieri, flussi commerciali e rotte navali, che così ebbero posto e presenza nell’elenco, certo sintetico e al quanto limitato del mio scritto.

Un viaggio, però, interessante, fatto di contaminazioni e dunque, inserito in quella ‘pura visibilità’ delle linee, dei segni e delle forme comuni europee, come un quadro generale riassuntivo, delle tensioni artistiche e delle molteplici realtà storiche collaboranti, ad esso preziosamente, afferenti.

Per cui, se appena dietro i due guerrieri ‘cesariani’ del Mausoleo dei Duchi Acquaviva di Nardò, che conosciamo originariamente colorato, vestiti con ‘spallacci’ leonini, come se fossero delle illustrazioni del Cartari, dall’aspetto semplificato, ma ben proporzionato, non certo derivante dall’ elementarità ellenica, ma da un flusso compositivo partito da sud ma di ritorno ‘moralizzato’ dal nord Italia-Europa, appare chiaro il drappo con la fantasia fiamminga del fiore polilobato  di cardo o della pigna o del melograno, diffusi  all’epoca, allora diventa reale l’accezione di un territorio, quello del Salento, investito da importanti e sofisticati influssi culturali, letterari, filosofici e artistici, di cui ritengo ancora oggi, si debbano continuare ad elaborare strategie di analisi per scoprirne le interessanti  rizomatiche relazioni. A conferma di tale operazione di approfondimento, necessaria allo studio e alla conoscenza del nostro territorio, trovo importati, eventi come la mostra appena conclusasi dal titolo “La Puglia il manierismo e la controriforma” tenutasi contemporaneamente a Bitonto nelle sale della Galleria Nazionale della Puglia “Girolamo e Rosaria Devanna” e a Lecce nella chiesa di San Francesco della Scarpa.

Ad oggi, maggio 2013 mi accorgo di aver colto (quasi ad un anno dalla composizione di quegli scritti, anche se, con una trattazione, limitata ed assai epidermica) il senso, in nuce, dell’evento espositivo, incluse stoffe, opere fiamminghe, melograni, confronti tra dettagli anatomici e posturali, armature, impianti di monumenti, compreso l’anacronismo delle immagini e i continui ritorni degli dèi antichi nelle figure della nostra arte, supportato dalla grande mole di studi e di materiale di autori come Warburg, Wind, Seznec, Baxandall, Burke, Saxl e Lazzarelli.

Per approfondire e consultare, vedere: Intorno al Mausoleo dei Duchi Acquaviva di Nardò: I parteII parteIII parte

Ed è per questo che sulla stessa onda intuitiva che presagì l’importanza di quel Mausoleo in quel momento (oggi in restauro), ai fini di uno studio più appropriato inserito in ambito europeo che viaggiava tra gli ‘effetti’ persuasivi della controriforma (presagita nella mostra leccese), e mantenendo la stessa tensione emozionale e incoraggiata dallo spirito guidato dalla stessa passione intellettuale per questo tipo di indagine, auspicherei, in quanto, ritengo sia il tempo giusto, per il prossimo futuro, un maggiore interessamento per una nuova fase di studi sulle possibili connessioni tra il Salento e l’ambito culturale sforzesco delle stampe del Cesariano, di cui lo scritto che segue, potrebbe dare un approssimato, modesto accenno per contribuire a comprendere quanto ‘Cesariano’ equivochiamo ancora con ‘barocco’. Ritengo d’altronde i tempi maturi, per alcune distinzioni ormai da fare. Statene certi che, dalla dinamica del dibattito, ne sono sicuro, il Salento avrà tanto da guadagnarci in spessore culturale dell’argomentazione, valore artistico e novità storiche.

1 – L’ARTE DELLE ARCHITETTURE NEL SALENTO ‘CESARIANO’

Riflessioni a confronto e ancora spunti di ricerca

Partiamo dal testo indiscusso e mai superato, sia per completezza della trattazione inerente la differenziazione e sovrapposizione degli accadimenti socio-culturali, sia per la mole, mai più esibita, del corposo compendio fotografico, con ‘zoommate’ che oltre alla loro notevole strategia di rilievo storico-documentale, rimangono ‘metodo visivo’ di indagine e necessario riferimento ancora oggi, per l’approccio a questa terra, a favore delle nuove curiose generazioni. Enorme fu il progetto, incredibili i risultati che, ancora oggi, disseminano, nelle diverse sensibilità, interesse, entusiasmo per la ricerca ed evidenziano tracce e spunti di riflessione per ulteriori sviluppi di studio. Chi prova infatti ad inoltrarsi nella storia della pittura, scultura architettura Pugliese non può fare a meno di aver gustato quell’immensa indagine trattata o meglio narrata come un fantastico racconto. E’ questo il geniale suggerimento del testo; elaborare una tecnica ‘viva’ (quindi non congelante) utile per nuovi modi alternativi di concepire ‘dispositivi’ funzionanti, capaci di recepire quanti più messaggi possibili da questo sempre più straordinario territorio.

Salento Cesariano a

Serie di particolari linguaggi (panoplie, trabeazioni, pulvini, collane/astragalo, medaglioni con profili, bestiari e animali fantastici, putti e girali, vitigni e fontane, anfore e urne) riferibili alla densità calligrafica e decorativa del Cesariano
Serie di particolari linguaggi (panoplie, trabeazioni, pulvini, collane/astragalo, medaglioni con profili, bestiari e animali fantastici, putti e girali, vitigni e fontane, anfore e urne) riferibili alla densità calligrafica e decorativa del Cesariano

Metodi di ricerca come meccanismi aperti a sensibilità nuove che, a seconda del proprio individuale, spirito di osservazione e del livello di passionale attitudine all’indagine, anche  interpretativa, possono costruire, in maniera frattale, ma colta, adeguata e consapevole, altri ‘strati’ come supporto intellettuale, d’approccio della nostra storia.

In premessa gli autori citavano: “Benchè stampato con ritardo l’originale, ciclostilato (la copia depositata presso l’amministrazione provinciale è consultabile in biblioteca), ha avuto circolazione tra gli studiosi successivi, del resto quasi esclusivamente locali, come dimostrano non tanto le citazioni, anzi regolarmente omesse, ma i larghi stralci di ipotesi, in più casi entrate a far parte del bagaglio un po’ scontroso dell’erudizione locale; e anche al di là dello spunto diretto pensiamo che il nostro lavoro sia servito di stimolo alla piccola fioritura di studi sull’argomento, contribuendo, ad esempio, ad allargare il campo delle ricerche filologiche verso nuove e insistenti, talvolta anche brillanti, proposte attributive”. (Premessa degli autori, in Architettura Barocca a Lecce e in terra di Puglia, Maurizio Calvesi e Mario Manieri-Elia, Carlo Bestetti – Edizioni D’Arte, Milano-Roma. Fotografie di Maurizio Puolo, Dicembre 1970).

Ad oggi, l’utile strumentazione critica data dalla pubblicazione di corposi cataloghi di mostre, dalla divulgazione degli atti di convegni, certamente strutturanti, per la necessaria ri-scrittura aggiornata della storia dell’architettura, dell’arte e della pittura in Puglia, specialmente quella del Salento o di Terra d’ Otranto, continua a completarsi, grazie anche a documenti, immagini, carteggi, restauri che alimentano ipotesi, magari forzate, forse azzardate, ma che sono utili a smuovere l’intelletto, a volte, costretto da strade interpretative fin troppo stancamente (illusoriamente) rettilinee.

Si auspicano quindi altri e tanti confronti, spunti critici, luoghi alternativi di dibattito con l’apertura di spazi museali diocesani di cui questa ricca terra dovrebbe fregiarsi sempre più, con l’obiettivo che si determinino ambiti di discussioni culturali, capaci certamente di arricchire il bagaglio artistico dell’immenso prezioso scrigno ‘in movimento’, qual è il Salento.

Salento Cesariano b

Al centro la tavola della tarduzine volgare di Vitruvio di Cesare Cesariano Venezia 1521, attinenze e posture dei soldati, simili a quelle comprese e consigliate dal ‘manuale’ che sicuramente ha viaggiato nelle terre salentine
Al centro la tavola della traduzione volgare di Vitruvio di Cesare Cesariano Venezia 1521, attinenze e posture dei soldati, simili a quelle comprese e consigliate dal ‘manuale’ che sicuramente ha viaggiato nelle terre salentine

… il barocco leccese è un tema eccezionale, o eccentrico, ma paradigmatico: l’argomento si presta all’analisi di una produzione di tipo artigianale e di senso collettivo nonché a lumeggiare il meccanismo storico per il quale solo nel Settecento e riformisticamente si produce il passaggio – altrove in atto da tre secoli – dalla vecchia situazione alla nuova che è caratterizzata dal distacco tra attività di progettazione ed esecuzione materiale dell’opera. Questo ritardo ha l’effetto di saldare la parabola storica moderna attraverso un lungo medioevo baroccheggiante, senza percorrere i passaggi del rinascimento, del manierismo edel barocco stesso linguisticamente inteso nel senso più proprio”. (In Strutture e personalità del Barocco leccese, cap. I, pag. 11, in Architettura Barocca a Lecce e in terra di Puglia, Maurizio Calvesi e Mario Manieri-Elia, Carlo Bestetti – Edizioni D’Arte, Milano-Roma. Fotografie di Maurizio Puolo, Dicembre 1970).

Ora, perché il Barocco leccese è un tema eccezionale? Proviamo a coglierlo nel suo aspetto di eccezionalità, appunto, intesa come ‘eccedenza’. E ritengo che quest’ eccedenza ponga questioni complesse che andranno affrontate da tutti i punti di vista, anche ridiscutendo l’equivoco sopravvalutato di Salento come ‘periferia’. Ritengo evidente che una terra, da sempre caratterizzata geograficamente, come un pontile disteso su uno dei più famosi e frequentati mari della storia, il Mediterraneo, difficilmente possa considerarsi marginale, anzi proprio qui, i gangli della cultura e dell’incontro tra popoli, civiltà ed a maggior ragione, di religioni, pongono le fondamenta di un rivoluzionario spazio di scambio interculturale (modi e metodi sono direttamente stabiliti dalla storia)  di cui le concettuali (anche fisiche) sezioni stratigrafiche testimoniano l’incredibile avventura avvenuta su quella semplice linea di battigia (ritengo, nel nostro caso, mai interpretata come limite). Ribadire d’altronde che una terra, secondo la storia dei costumi, degli stili, degli uomini, delle dominazioni, non è mai ‘meta’, ma soglia, spazio di prossimità, sosta per proseguire il percorso obbligato, per altre diverse concezioni di vita. Il più alto valore di ricchezza differenziata fusa al molteplice senso di partecipazione collettiva è data dalle opere d’arte, ai significati che racchiudono e di cui evidenziano continuamente la loro matrice condivisa vocazionale.

‘L’eccedenza’, allora, è nella ricchezza rivelata della complessità antropologica, nella preziosità ambientale e storico-architettonica, anche indotta e poi tradotta, dalla pietra locale, come le tante opere d’arte con le quali questa terra è stata aspersa a profusione. Eccedenza dunque esposta e ricondotta a simbolo. “Il simbolo (dal greco synbàllo cioè ‘metto insieme’, ‘congiungo’) non è un concetto, è una mera rappresentazione allegorica, ma un segno congiunge ciò che diviene con ciò che è, rendendo così accessibile al microcosmo l’universale. Costituisce la soglia, il ponte che risolve i diversi gradi di creazione”. (Parodi B. collana CINABRO, Architettura e mito, editrice Pungitopo, pag. 33, Messina 1988).

Salento Cesariano c

Particolare del portale del Castello di Copertino
Particolare del portale del Castello di Copertino

Per esempio, e ci inoltriamo così nel ‘prontuario salentino’, come ritengo sia divertente chiamare questa serie di riflessioni, studi e confronti che si dimostra sempre più necessario, in quanto  occorre maggiore contiguità, accuratezza, almeno dopo la pubblicazione ormai conosciuta dai curiosi della storia salentina, su diversi testi, della ‘densa’ (accezione prettamente medievale, ma mai ritengo, baroccheggiante) pagina di Cesare Cesariano, in particolare del “Porticus persica” (il portico dei persiani). Questa stampa è l’opera iper-pubblicata (prima accennata), quanto, mai osservata ritengo, nella maniera opportuna nei suoi particolari. Il manuale ‘volgarizzato’, partito da Venezia nel 1521, ma già una decina d’anni prima organizzato, segue la strada che a me pare una delle maggiori, quella che si disperde poi in mille rivoli nel Salento, seguendo rotte navali , strade di pellegrini, truppe di soldati oppure spostamenti di ordini monastici e documenti diretti a sedi vescovili di cui è impossibile determinare tempi e modi d’arrivo, se non cercando di stabilirne solo gli ambiti possibili, perché di certo assimilabili alle sue originali pagine. Una strada che può suggerire direzioni culturali, toccando ambienti artistici e cogliendo il tipo di penetrazione lessicale-scultorea piuttosto che un adattabile codice decorativo epidermico, altamente comunicativo, di quello ho individuato, appunto, come il  Salento ‘Cesariano’.

Infatti, se l’ aggettivo è la parte variabile del discorso che si aggiunge al sostantivo per indicarne una qualità o per attribuirgli una precisa determinazione, allora giocare proprio su quest’aggettivazione potrebbe aiutare a comprendere; come possiamo raccontare proprio questo Salento che vedremo un po’ più Cesariano!

Ma chi ha consultato o posseduto la traduzione volgare, di Vitruvio, di Cesare Cesariano?

Dobbiamo immaginare; o l’alto prelato, o il guerriero umanista illuminato, il colto nobile di corte o l’artigiano? Nel Salento sono state possibili tutte queste ipotesi, non ci sono documenti (ancora) che provino la sua ‘presenza’; però abbiamo, scolpita in pietra, parti dell’opera.

Nel caso dei telamoni reggitori inginocchiati sulla facciata di Santa Croce a Lecce? Non abbiamo né documenti né indicazioni, però abbiamo, scolpita in pietra, l’opera.

Nel caso della serie dei barbuti erma fogliacei del tipo ‘virile’, reggitori degli omuncoli-regola disposti in cartigli aperti, del S. Domenico di Nardò? Non abbiamo né documenti né indicazioni, però abbiamo, scolpita  in pietra, l’opera.

Nel caso della postura dei due soldati o duchi (!?) che reggono lo scrigno-sarcofago, nel Mausoleo dei Duchi Acquaviva, sempre a Nardò? Non abbiamo né documenti né indicazioni, però abbiamo, scolpita in pietra, l’opera.

Salento Cesariano d

Parte centrale del Mausoleo dei duchi Acquaviva di Nardò, particolare dei due soldati o duchi (!?), e dello sfondo con la fantasia delle stoffe in voga al tempo e per la maggior parte usata nella limpida pittura fiamminga chiari i disegni polilobati dei petali dei fiori di cardo o delle pigne o dei melograni usati in questi comuni e diffusi casi. Il mausoleo colorato avrebbe dato una visione di splendore e ricchezza che solo gli Acquaviva sapevano dare nella loro spavalda dimostrazione di grandezza e nobiltà
Parte centrale del Mausoleo dei duchi Acquaviva di Nardò, particolare dei due soldati o duchi (!?), e dello sfondo con la fantasia delle stoffe in voga al tempo e per la maggior parte usata nella limpida pittura fiamminga chiari i disegni polilobati dei petali dei fiori di cardo o delle pigne o dei melograni usati in questi comuni e diffusi casi. Il mausoleo colorato avrebbe dato una visione di splendore e ricchezza che solo gli Acquaviva sapevano dare nella loro spavalda dimostrazione di grandezza e nobiltà

Nel caso dell’uso della particolare sezione delle mura disegnata su una delle sue tavole, di una fortezza ‘a spalti’, in piena strategia bellica per la difesa territoriale di Carlo V che, aggiornata rispetto alla ormai desueta difesa ‘piombante’, ascrive ai fortilizi, elementi innovativi, utili a rinforzare le sue mura. Strutture che ‘cingono’, quindi, (direbbe l’Hersey) di un grosso ‘toro’ continuo, tutto lo sviluppo ‘mistilineo’ dei castelli. Ne abbiamo le prove nelle fortificazioni in tutto il Salento.

Ci sarebbe a questo punto da approfondire e ricercare se sia stato, proprio l’impellente aggiornamento bellico, una delle possibilità, capace di far arrivare ‘velocemente’, in queste terre, oltre che gli ultimi ritrovati costruttivi della tecnica di difesa, per la progettazione, la ristrutturazione e messa a norma dei castelli e della forma dei loro torrioni, anche le stampe (o parti di esse) della celebre opera Cesare Cesariano, utilizzate poi, come provvidenziale fonte di inesauribili varianti, di linguaggi artistici alternativi.

Spunto che andrebbe approfondito

La riflessione dell’origine della forma attinente ad un possibile oggetto liturgico, indicata dal Manieri-Elia nel ‘70, del tempietto dell’Osanna di Nardò, è poi rimbalzata (pedissequamente) su altri numerosi testi di storia locale per 40 anni. A favore di una limpida scelta tra le ipotesi possibili, riterrei probabile questo mio ragionamento. Se per la storia e, in questo caso, per il Tarantino, si può certamente usare la teoria del ‘rasoio di Ockam’ per cui tra le varie spiegazioni possibili di una data osservazione, quella più semplice ha maggiori possibilità di essere vera, ritengo necessaria maggiore attenzione per il contesto, evidenziando e auspicando maggiore attenzione per quelle necessarie indagini orizzontali, più aderenti alle possibilità dello spostamento delle informazioni, non solo nella situazione salentina o pugliese, ma che arrivavano dai centri più importanti italiani, comprendendone i ‘diversi’ motivi. Praticamente la scelta dell’ottagono per il tempietto dell’Osanna, per il suo valore simbolico, per l’importanza funzionale dell’oggetto d’arredo traslato ed inserito, nell’urbana liturgia collettiva (fondamentale per le città ‘apparate’, di cui parlerò in seguito) e per il fondamentale riferimento religioso rituale, non poteva essere lasciato all’inventiva del costruttore, o almeno, non era questa la risonanza per la quale, il massimo ‘fabbricatore’ neritino, era conosciuto.  Neanche per la sua presunta libertà d’azione, ricordiamo infatti che nell’altro episodio interessante, almeno per il tipo d’approccio, nella facciata del S. Domenico di Nardò, egli  dovette, molto probabilmente adattare il suo cantiere e gli allievi, a norme rigide domenicane e ad un preciso, allarmato quadro iconografico che sorprende per la realtà di esecuzione, specialmente nel rilievo sociale dei fenomeni d’eresia del tempo. Per i quali, il vescovo teologo domenicano Ambrogio Salvio,

che intuì e ispirò la facciata-insegna del S. Domenico di Nardò (anzi in particolare, la geniale scabra parte inferiore e l’elegante ordine gigante nella superiore che assume a capitelli-effigi, i simboli della predicazione. Invece al centro del secondo livello, la composizione risulta sconnessa e disordinata, trattenuta a forza dalle due eleganti doppie paraste laterali. La spiegazione di un capitello contenente tre simboli e l’altro che ne contiene uno solo e più grande (torcia domenicana), va vista come un messaggio chiaro sulla necessaria obbligata ricerca della verità). Il Tarantino ‘cosparge’ però sapientemente le sue delle facce fitomorfe ‘a metraggio’, ai limiti dell’esagerazione.

facce fitomorfe

Particolare del capitello con la grande torcia domenicana e particolare delle maschere fitomorfe del Tarantino sulla facciata di S. Domenico di Nardò
Particolare del capitello con la grande torcia domenicana e particolare delle maschere fitomorfe del Tarantino sulla facciata di S. Domenico di Nardò

Certo rimanendo nel dibattito strettamente circoscritto all’alveo neritino e limitando qualunque, possibilissima informazione che invece può arrivare dall’esterno, è estremamente ragionevole che il Tarantino abbia guardato all’affresco dove è raffigurato il baldacchino ottagonale, del S. Berardino da Siena della cattedrale, per la soluzione del tempietto dell’Osanna di Nardò (‘rasoio di Ockam’ o della soluzione più vicina e quindi più facile). D’altronde, se non abbiamo documenti che provano la presenza della traduzione di Vitruvio del Cesariano (anche avendone le prove scolpite in bella vista), perché andare a sbirciare o addirittura presagire la presenza dell’ Instructionum fabricae et suppellectilis ecclesiasticae del Borromeo che è del 1577? Pare improbabile come ragionamento. Per cui i suggerimenti, dei documenti del cardinale, sono diversi e tutti incredibilmente dettagliati, precisi fino all’obbligato numero dispari dei gradini da adottare o la conformazione di strutture d’arredo e l’individuazione delle zone di preghiera. Ma anche le indicazioni per la forma dai pulpiti ai  tabernacoli; ma questa consultazione è normale indagine d’accademia ‘controriformata’. N.B. (per innalzare il tempietto dell’Osanna di Nardò, a ‘pulpito urbano’, l’effetto scenografico è aumentato con sette gradini).

Tempietto Osanna

Da sinistra: Giovanni Pisano Pulpito del Duomo di Pisa, Nicola Pisano pulpito del Duomo di Siena, interno cupola ottagonale del tempietto dell’Osanna di Nardò, cortile ottagonale di Castel del Monte, esterno del tempietto Osanna di Nardò, altare-reliquiario a S. Maria della Passione di Milano
Da sinistra: Giovanni Pisano Pulpito del Duomo di Pisa, Nicola Pisano pulpito del Duomo di Siena, interno cupola ottagonale del tempietto dell’Osanna di Nardò, cortile ottagonale di Castel del Monte, esterno del tempietto Osanna di Nardò, altare-reliquiario a S. Maria della Passione di Milano

Credo tuttavia che al Tarantino vada maggiormente dato valore per il suo rigoroso rispetto delle norme e delle direttive della committenza, meno per la sua inventiva. Meriterebbe invece, più spazio di manovra nella ‘pratica’ della costruzione e della composizione, essendo stato capace di selezionare, dalla cultura del tempo, quegli elementi importanti e aggiornati evolvendoli, come sintesi dell’architettura del suo tempo. Diventa dunque un esercizio interessante la possibile curiosa passione per le sue sperimentali sfide seguendo le soluzioni di ‘partitura’, nel ‘cadenzare’ e nel ‘ritmare’ lo spazio architettonico delle superfici murarie.

Agli schemi adeguati della ‘regola’ preponderante controriformata, occorre aggiungere (supporre), non esistendoci documenti che lo provano, ma che ne colgono (ancora una volta) le evidenti corrispondenze, le considerevoli somiglianze, quindi la probabilità che il Tarantino conoscesse o avesse ‘visto’ e ‘usato’, la facciata esterna dell’atrio di Santa Maria presso San Celso a Milano, al quale progetto, partecipa (si ipotizza) lo stesso Cesare Cesariano e Bernardo Zenale. Ritmata dal gioco di paraste binate, con l’uso dell’alto zoccolo a sviluppo quadrato (dado), interessanti per questa trattazione anche le soluzioni angolari usate da Antonio da Lonate, nel modello ligneo per il Duomo di Vigevano, particolari che sembrano adottati nella serie di chiese a “scrigno” neritine. Edifici razionali con spigoli rinforzati da coppie di doppie paraste d’ordine gigante. E ancora i riferimenti nelle tavole del Cesariano, interessanti e immersi nella tecnica prospettica dell’antiquaria, per le somiglianti cornici delle nicchie della ‘sua’ chiesa dell’Immacolata di Nardò.

Part Immacolata

Elementi decorativi e modanature delle cornici, per le nicchie della facciata dell’Immacolata di Nardò
Elementi decorativi e modanature delle cornici, per le nicchie della facciata dell’Immacolata di Nardò

Il Cesariano, immerso in una temperie culturale, all’insegna dello studio vitruviano, tra la corte di Ferrara del Prisciani (1512), Reggio Emilia, Parma, Modena, coinvolge studiosi e committenti per il suo importante lavoro spinto dall’entusiasmo intorno alla rinata corte sforzesca. Già prima, è comunque evidente la sua conoscenza per le fortificazioni, castelli e opere idrauliche. Alunno di Bramante al tempo del progetto di S. Maria presso S. Satiro (noterete anche qui, l’uso delle paraste binate poste su un alto zoccolo e il ‘gioco di dadi’, come superfici del basamento delle paraste sporgenti, in facciata e sui suoi lati). La presenza del glossario del Grapaldo sulla trattatistica antiquaria parmense dal titolo De parti bus aedium del 1494, o il De viris illustribus opera di Plinio il Giovane volgarizzata e commentata da Pietro Raneoni nel 1506, o ancora l’edizione di fra Giocondo (Venezia 1511 e Firenze 1513) rappresentano dunque l’ambito del dibattito culturale e architettonico che vede Cesare Cesariano, ingegnere delle fortificazioni, architetto di corte di Massimiliano Sforza, da poco ritornato dall’esilio austriaco, e che diventerà a breve consulente della fabbrica del Duomo.

S.BERNARDINO DA SIENA di Nardò

Da sinistra: ritratto di S. Bernardino da Siena ‘giovane’, attribuito a Francesco Solimena e affresco del Santo senese ‘vecchio’, simile a molti altri ritratti in Italia
Da sinistra: ritratto di S. Bernardino da Siena ‘giovane’, attribuito a Francesco Solimena e affresco del Santo senese ‘vecchio’, simile a molti altri ritratti in Italia

Nei prossimi scritti cercheremo di dare risposta a queste domande :

Perché nella cattedrale di Nardò appaiono due figure dipinte del San Bernardino da Siena “vecchio” e “giovane”.

Perché le colonne salomoniche degli ingressi di alcune chiese salentine e, per la maggior parte negli altari interni (specialmente in quelli laterali), sono ruotate di 45°?

Per la facciata di S. Croce a Lecce o per quella del S. Domenico di Nardò perché si parla di “horror vacui” (timore del vuoto)?

I dipinti appena percepibili, da me individuati, sui muri esterni laterali delle chiese di S. Giuseppe, S. Domenico e del Carmine di Nardò, cosa volevano rappresentare e a che scopo erano stati realizzati?

Che importanza avevano dunque le confraternite nel Salento e i vari ordini assistenziali ai fini dell’ ‘apparatura’ della città?

Colonne inglobate

Da sinistra: colonna inglobata del fianco destro S. Croce a Lecce, colonna inglobata nei quattro montanti del sedile-ciborio di Lecce, decorazione altare per S. Agostino Incoronata Nardò, Paraste angolari dell’ Incoronata a Nardò. Interessante possibile traduzione degli ovuli della colonna inglobata nell’ altare-reliquiario in S. Maria della Passione Milano, http://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Passione
Da sinistra: colonna inglobata del fianco destro S. Croce a Lecce, colonna inglobata nei quattro montanti del sedile-ciborio di Lecce, decorazione altare per S. Agostino Incoronata Nardò, Paraste angolari dell’ Incoronata a Nardò. Interessante possibile traduzione degli ovuli della colonna inglobata nell’ altare-reliquiario in S. Maria della Passione Milano

Altare reliquiario Santa Maria della Passione Milano

Modello attinente, in particolare, anche alla forma del tempietto dell’Osanna di Nardò comunque identificato come oggetto liturgico o d’arredo sacro già dal Manieri-Elia negli anni ’70. In questo caso si indica per l’interessante binomio con le reliquie che assumono la forma di ovuli che in ambito salentino ha innescato varianti costruttive altamente caratteristiche ed eleganti
Modello attinente, in particolare, anche alla forma del tempietto dell’Osanna di Nardò comunque identificato come oggetto liturgico o d’arredo sacro già dal Manieri-Elia negli anni ’70. In questo caso si indica per l’interessante binomio con le reliquie che assumono la forma di ovuli che in ambito salentino ha innescato varianti costruttive altamente caratteristiche ed eleganti

Al centro in alto, al Mausoleo dei Duchi Acquaviva di Nardò, nella chiesa di S. Antonio, che tipo di composizione era stata prevista (ora mancante) che completava l’intera composizione dando scopo e senso, all’intero prezioso e imponente impianto scultoreo? Poteva essere una Pietà (“Cristo sorretto da angeli” o una “Madonna che sorregge il Cristo” simili alle tante del Crivelli, indicato dalla Gelao, nei pressi della chiesa di S. Antonio). Oppure una Madonna col manto aperto che accoglie i fedeli (come quella scolpita sul portale della chiesa dei Battenti a Galatina)? Oppure ancora un “Creatore benedicente” (come quello nel timpano del portale del Carmine di Nardò)?

Appuntamento al prossimo scritto, con altre curiosità di arte, architettura, storia e cultura… a venire !

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