Architettura, Arte

Saxa Loquuntur: Le pietre parlano

Commentari – Sull’alterazione e il consumo delle ‘voci’, nell’arte

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di Paolo Marzano

 

“Ragioniamo”, disse Guglielmo. “Cinque stanze. Quadrangolari o vagamente trapezoidali, con una finestra ciascuna, che girano intorno a una stanza eptagonale senza finestre a cui sale la scala. Mi pare elementare. Siamo nel torrione orientale, ogni torrione dall’esterno presenta cinque finestre e cinque lati. Il conto torna. La stanza vuota è proprio quella che guarda a oriente, nella stessa direzione del coro della chiesa la luce del sole all’alba illumina l’altare, il che mi sembra giusto e pio. L’unica idea astuta mi pare quella delle lastre di alabastro. Di giorno filtrano una bella luce, di notte non lasciano trasparire neppure i raggi lunari. Non è poi un gran labirinto. Ora vediamo dove portano le altre due porte della stanza eptagonale. Credo che ci orienteremo facilmente.”

Tratto da Il nome della rosa cap. II

di U.Eco, Bompiani, Milano 1980

 

Questi miei appunti traggono nuovi motivi di ricerca, da alcune considerazioni già trattate che, in altre pubblicazioni, hanno trovato sviluppo, ma non l’effettiva completezza. Ne è conseguito un necessario approfondimento, utile ad arricchire e allo stesso tempo, integrare le tesi esposte, secondo un procedimento di confronto e deduzione, unicamente diretto a tratteggiare quel complesso approccio dell’individuo alla comprensione e all’interpretazione dell’opera d’arte. Nella serie di ‘incursioni’ descrittive e ri-descrittive che ho ritenuto adeguato, recuperare e ri-aggiornare, prendo in considerazione tutte quelle componenti adatte a costituire uno strumento di accesso, all’argomento oggetto dello studio (l’opera d’arte), per ricavarne motivo di maggiore ponderazione e di ulteriore ragionamento, nel dibattito su degli episodi artistici intorno ai quali (secondo me) c’è ancora troppo silenzio. La forma di comunicazione scelta, espone la ricerca seguendo brevi trattazioni, discutendo il tutto, come fosse il ‘corpo’ di ben circostanziati “commentari” contemporanei. Sono dunque frammenti, tessere, piccoli brani di “storia delle arti” (come sostengo da tempo si possano chiamare le argomentazioni affrontate e dibattute) che qui distinguo come un insieme di chiare ‘voci’, appartenenti a quel paesaggio, un tempo identificato, con il nome di “Terra d’Otranto”. Proprio in questa zona, infatti, un po’ per il susseguirsi delle dominazioni, dei flussi commerciali o dei pellegrinaggi, si sono sovrapposte, nel tempo, altre ‘lingue’ o ‘suoni’ che, proprio come delle ‘voci’, sono state capaci di così potenti riverberi, da sconvolgere e modificare l’ambiente esistente fino a “tra-mutarlo” (o, nel nostro caso azzarderei anche il termine “tra-puntarlo”, e vedremo il motivo). Insieme alle innumerevoli culture del Mediterraneo susseguitesi, anche la pietra locale ha fatto la sua parte da generosa e colta padrona di casa. La preziosissima materia prima di costruzione, ha permesso di affinare il sistema di comunicazione selezionando con cura la propria unicità. E’ di ‘pietra’ la prima ‘voce’ di una terra. Ritengo che occorrerebbe ‘toccare’ sempre più spesso, quegli argomenti utili a percepirne maggiormente la differenziazione; la pietra, infatti, può veramente (sostenendo ancora la metafora) elaborare una declinazione ‘tonale’ con l’obiettivo di trarre interessante ricchezza culturale e naturale (nel senso paesaggistico) entusiasmo comunicativo. Alla competenza segue la rivelazione ed a quest’ultima segue la scoperta di una nuova opera (o il modo di osservarla, magari rinominandola). Invece per scriverne, poi, la storia, occorre conservare e preservare, ciò che si è scoperto, evidenziandolo e  valorizzandolo nel migliore dei modi.

In altri scritti, infatti, si è parlato, di ‘consumo’ dei monumenti e della situazione per cui, la traduzione del termine “degrado”, riferito ad un’opera d’arte, sia considerando un dipinto, una scultura, oppure un oggetto d’arte o un’intera facciata, possa essere intesa specificatamente secondo due accezioni principali. La prima, come il “consumo” causato dalla mancanza di alcune sue parti o dal loro deterioramento, derivato dall’effettiva azione di agenti atmosferici che nel tempo, sono capaci di corrodere e indebolire la compattezza del materiale, con cui è realizzata. Qui, facciamo rientrare anche l’incuria e l’indifferenza, da parte dell’uomo nell’apporvi urgente rimedio. Non di rado, infatti, si tarda ad intervenire per salvaguardare le preziosità lasciateci, solo in prestito (e vedremo in questo scritto cosa succede quando il tempo lavora a sfavore della storia di un luogo ponendo ‘dimenticanza’ sulle cose, la cui distruzione e consumo è pagato culturalmente a caro prezzo). La seconda (accezione), altrettanto subdola, ritengo possa essere data da quella particolare componente che percepisco simile ad uno “sfarinamento” del concetto e del significato dell’opera stessa, legato proprio, al passare del tempo.

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Andrea Miglionico, San Michele Arcangelo che atterra e ricaccia Satana nell’Inferno; il primo a sinistra nella chiesa del Purgatorio di Irsina, al centro  nella chiesa di S. Giuseppe di Castellana Grotte, a destra nella chiesa di S. Francesco di Paola a Capurso (fine XVII sec.). In basso due posture di Ribeira, in “Apollo e Marsia” del 1637 e”Issione torturato” del 1634

Il deprecabile risultato, in questo caso, ne muta l’impatto e, nelle opere più complesse (parlo delle facciate delle chiese e delle ‘macchine’ degli altari della Terra d’Otranto) ne modifica la composizione fino a sconvolgerne il percorso delle simbologie e dei contenuti utili alla comunicazione. L’elemento comune alle due accezioni è quindi il tempo che, già sappiamo, per la maggior parte delle volte, è istruttore di ordini e pesi diversificati, di variazioni di traduzione e giudizio nei riguardi di ciò che trasforma, rispetto alla presumibile oggettività del dato storico. Infatti, monumenti o dettagli, silenti in alcune fasi, succede, che vengano risvegliati o meglio ‘riattivati’ da nuove analisi, studi e ricerche condotte da sensibilità diverse (altri occhi). In tutti e due i casi (di ‘degrado’), la mancanza di completezza (della struttura o della storia raccontata) disarticola qualunque forma di approccio e di conoscenza, lasciando la ‘vita’ dell’opera a metà, come fosse sospesa ed es-posta, diciamo pure, in un luogo fuori contesto, diverso da quello per cui è stata pensata all’origine. Un processo paradossalmente metafisico che tentiamo a volte di tradurre grossolanamente con una serie di descrizioni conseguenti a sensazioni, però indirizzate ad una visione di ‘bellezza’ deforme, deteriore, senza destinazione e senso. Pertanto, l’opera consumata, risulta collocata in uno spazio “incerto”; non se ne può approfondire l’importanza o la differenza e la si lascia ‘macerare’, banalmente esaltandone concetti bislacchi, fintamente rispettosi di una svuotata antichità. E purtroppo, di svuotate antichità, si stanno riempiendo molti, sempre più ‘ibridi’, centri storici.

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Diverse posture con gruppi di figure che alternatamente mostrano il ribaltamento dell’impianto compositivo. Si tratta di un mio collage, in particolare, formato da una figura ‘aperta’ e una ‘chiusa’ che ho composto dimostrando come, dal Solimena fino ai tanti allievi, della “scuola” napoletano – spagnola o seguaci, non ad essa legati direttamente, utilizzavano soluzioni simili con le quali riuscivano a far viaggiare idee e progetti di opere ‘rinnovate’, impostando e propagando trovate interpretative capaci di dinamizzare serie intere di scene sacre o mitologiche

“Saxa loquuntur”, dunque, è la pietra che parla, il frammento lapideo che indica il semioforo per eccezione. E’ la materia che assurgendo a simbolo consolida il simulacro. Da quando l’uomo è comparso su questa terra, la pietra si è offerta come primo medium conoscitivo, è diventata lo schermo che può “realmente” rappresentare un mondo possibile, magicamente e in nuce. La realizzazione dello stato di “sublimazione” fisica capace di spostarsi dalla pietra al suo più alto concetto, trasmesso da essa e che magicamente si propaga per diventare paesaggio, quindi, una dimensione vivibile, possibile e trasmissibile.

Torno, ora, alla premessa del brano tratto da Il nome della rosa che, tra tanti, ritengo possa sintetizzare i princìpi secondo i quali occorrerebbe muoversi nell’ambito di un’indagine conoscitiva all’interno dello studio di un’opera. Ciò che mi ha sempre incuriosito ed interessato, di questo episodio, è stata l’essenzialità dell’azione e la tensione conseguente al desiderio di conoscenza, unita alla condotta appassionata, nella progressione della scoperta di piccole verità sparse disordinatamente nei luoghi dell’esperienza condivisa. I due personaggi del racconto, infatti si lasciano ‘accompagnare’ nel labirinto dell’incredibile indagine, dalle indicazioni di simboli, significati e concetti a loro legati. Poi, la competenza, il controllo e la colta gestione della materia della conoscenza, suggerisce loro, come arrivare a scoprire ciò che, pur nell’evidenza delle cose, appare, in un primo tempo, invisibile agli occhi dei più. E’ interessante dunque comprendere come la conoscenza sia praticata e sperimentata, proprio sul campo, nel suo luogo d’elezione; si passa dalla teoria (astratta) alla pratica (quasi ottundente). La cultura (sapienza) è inserita, sperimentando e praticando, il mondo delle ‘cose’. Lì, dove qualunque speculazione intellettiva e filosofica impatta, urtando il suo primo argine: il reale.

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Ritengo essenziale far comprendere un concetto importante sostenendo il rispetto della storia delle opere d’arte, inserendole obbligatoriamente nel loro processo compositivo. Infatti, la non completezza della presentazione del monumento o dell’opera d’arte, sostengo, sia già una forma di ‘usura’ dell’oggetto e della conclusione ‘deformata/disinformata’ che ne fa percepire con pochezza ed in maniera confusa la sua identità. Non comunicare il suo ‘passaggio’ progettuale e non parlare di ciò che la differenzia, dalle tipologie esistenti sue contemporanee, è un tipo di ‘degrado’ che non ci possiamo permettere di realizzare. Sarebbe come un ripristino ‘non riuscito’ o una parte di storia ‘rotta’, strappata o ‘falsata’ che lascia opere… non compiute. Infatti, il caso del progetto della facciata della Cattedrale di Nardò, va raccontato inserendolo necessariamente nel processo compositivo usato dall’architetto Ferdinando Sanfelice per altre opere napoletane. Altrimenti la pietra ‘non parla’, ma si espone a basta. Eppure esistono particolari sui quali (purtroppo) si sorvola. L’opera dunque va descritta nella sua moderata impaginazione, per i livelli leggibilissimi, per i registri decorativi applicati alla ‘condizione’ di “passaggio progettuale” compositivo, quasi un assemblaggio di parti già conosciute e adottate/adattate, questo è essenziale! Non fare cenno, alle altre opere (sue sorelle), finisce per opacizzare il potenziale dell’opera stessa; sempre!

L’affinata sensibilità (intesa come conquista continua della realtà, da parte dei sensi) dei due curiosi interpreti della storia, parte per una concreta proiezione di ipotesi, sulla base di segnali indicatori, ma è pronta a ribaltarne il senso e i contenuti, pur di aprirsi alla conoscenza più profonda dei meccanismi che l’hanno determinata. Ma quali sono gli oggetti che diventano sintesi o simbolo di qualcos’ altro? Che caratteristiche hanno, dunque, quei concetti/simbolo che “gettano insieme” (appunto da symballo), cose e idee, frapponendole a tempi ed a spazi? I due personaggi vanno a caccia d’indizi, ‘toccando’, ‘sfiorando’, ‘tastando’, dunque ‘ragionando’ sugli oggetti, riconoscendone l’uso inserito nei luoghi della loro prima o derivata, funzione. Tutto prosegue, ipotizzando, sovvertendo, completando, ma ancora procedendo come chi esplora la realtà con gli occhi chiusi, consapevole della distanza dalla completezza, lontano dalla verità. Dunque, possiamo dire che la ‘significazione’ prima di cedere il passo alla ‘traduzione’, perviene ad un’altra forma di comunicazione; asciutta, libera, chiara, conseguente alla necessaria, profonda conoscenza della regola delle “cose” che ci circondano ed al loro modo di interloquire e rivelarsi a noi.

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Interessante l’attinenza del gesto che allontana il bambino dalla madre, ma ancor più particolare è la posizione sul primo piano della triste scena. La postura della donna, evidenzia la scelta studiata di fare in modo che si focalizzasse il particolare del suo braccio,  in tutti e due casi, adornato con un gioiello da polso proprio all’altezza dell’osservatore. Messaggio lanciato a chi guarda utile a suggerire ipotesi di indagine sulle storie dei personaggi o dei luoghi. A sinistra “Federico Borromeo visita il lazzaretto durante la peste del 1630”, di Luigi Pellegrini Scaramuccia, Milano, Biblioteca Ambrosiana;  a destra “I miracoli di San Francesco di Paola”, di Giovanni Andrea Coppola tra il 1653 – 59, Gallipoli, Cattedrale

Cerco di “s-piegare” descrivendo una scena che ritengo faccia comprendere quale relazione può esserci (riducendo di scala e immaginando un processo di ‘riduzione’, come fossero delle concettuali scatole cinesi) tra il paesaggio, l’ambiente costruito, l’architettura, gli interni, i percorsi dell’uomo e gli oggetti da lui utilizzati nell’esprimere concetti invisibili dando senso a spazi in cui si muovono simboli, nella sequenza di un tempo stabilito.

“La lucente e complessa finitura del piviale scende dalle spalle del corpo genuflesso e si poggia sui gradini che segnano uno spazio ben delimitato. E’ l’ambito in cui, a breve, si celebrerà ancora una volta, un memoriale. Ma adesso il paramento è sul margine, ad un passo dal presbiterio. Ciò che appare interessante, in quel momento, è che quel prezioso ornamento, richiama e riflette esattamente la decorazione, come è stato per tantissimo tempo, riportata sullo spessore del muro, del grande arco trionfale. Il portale come un varco sacro, ferma la navata e ‘vede’, avvolgendo colui che avanza sul presbiterio, appoggiato ad un bastone pastorale. Il copricapo sviluppa una forma che segue l’incrocio del transetto con la grande navata centrale. Ricrea, a grande scala, proiettando su possenti strutture angolari, una forma concava che ‘espone preservando’, una geometria contenente davvero il ‘tutto’, la cupolaPiccoli, oggetti d’antiquaria, tutt’intorno, sono pronti, essi ‘s-volgono‘ simbologie e sviluppano, per proiezione, la magnificenza architettonica che copre, contiene e avvolge i corpi, avviluppandone la continuità. L’incrocio del sigillo latino è prima di tutto un percorso. La croce è un segno-palinsesto che agisce, prende vita. L’uomo genuflesso si veste dunque di architettura, si ‘appara’ con frammenti del tempio, diventa la sostanza, il nucleo contenuto dall’esoscheletro di pietra. E ancora “Saxa loquuntur”, la pietra che parla e gli ‘oggetti’ ne amplificano l’eco, ne sostengono le ‘voci’”.

Pensiamoci; tutto è espresso in perfetto ordine, rispetto al quale, si muove il “rito” con liturgie precise. Esse si realizzano muovendo oggetti, occupando spazi, proiettando gesti accompagnati dalle parole. Quelle parole mutano racconti in ‘cose’ e queste, si muovono da un luogo all’altro, ritmando spostamenti ‘orbitali’ intorno all’altare, come a concetti dati e ad azioni connesse, dentro zone segnate, dentro spazi tramutati in contenitori (l’etimologia del sacro). La scena è densa, il peso specifico degli oggetti varia al variare del tempo trascorso e delle parole pronunciate. Succede, però, che col passare del tempo, la storia possa modificare la liturgia e accade che gli “oggetti” e i loro “usi”, a volte, riescano a trasformarsi, abbreviando e contraendo i movimenti,  annullando i concetti che prima indicavano o sottintendevano. Alcuni di questi oggetti-simbolo poi svaniscono del tutto. Si “degradano” così le loro funzioni. Di conseguenza si rarefà la narrazione, ma rimane l’architettura che è ancora consapevole della loro identità, avendone recepito la forma e assorbito la presenza. Ma andiamo con ordine e immergiamoci nella dimensione giusta per calibrare ciò di cui scrivo; l’incredibile potenziale del simbolo e del simulacro che ci attraversano continuamente con l’uso semplice di oggetti e il loro senso ‘comunicante’, capaci di generare spazio e paesaggio.

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Chi scrive ha dato già una propria lettura della facciata indicandola come uno dei monumenti di eccezionale importanza nell’Italia meridionale, per la chiara preziosità iconologico-iconografica, scolpita all’indomani della battaglia di Lepanto. Si continuava a leggerla non in maniera dettagliata, descritta in modo approssimato, omologata ad un ‘solito’ generico, quanto superficiale, senso figurato della vita dell’uomo. Occorreva invece comprendere il “come” funzionava e l’interessante scelta di rappresentare lo stato deteriore dell’anima affetta dal peccato. Per cui entrando nel dettaglio, sfiorandola con l’esperienza e il confronto con altre opere, si è cercato di dare ‘voce’ e ‘senso’ a ciò che appariva ‘silente’ senza significato o addirittura ‘bizzarro’, a detta di autori di storia locale. E ancora, dopo ricerche e studi, arrivai a concludere che tale facciata era ben lontana da quella dedotta dal Manieri-Elia, infatti, ritenni l’interpretazione assolutamente posta su un piano diverso. Erma fogliacei del tipo virile posti “in batteria” (dalle ‘infedeli’ fattezze) rappresentano il migliore aggiornamento della cultura di “maniera” del tempo, adottati come mensole utili a sostenere piccoli omuncoli (approfondire con il testo di Calvesi – Manieri Elia) interpretati, da me, come piccole e nude anìmule, eredità straordinaria della visione del percorso dell’anima, per la potente cultura bizantina (questa è l’accezione che ho dato e che regala alla facciata un’ incredibile preziosità. Qui, infatti, si realizza il contatto tra due potenti concezioni culturali differenti, reciprocamente sostenutesi e combinatesi. Ricordo come la presenza delle piccole creature nude, anìmule, sono spesso presenti nei disegni, della Terra d’Otranto nei mosaici, negli affreschi (importanti quelle sostenute in grembo dai tre Patriarchi Abramo, Isacco, Giacobbe, oppure che fuoriescono dalla bocca di vescovi, monaci o, visibili a pezzi con braccia, gambe, teste che escono dalla bocca di animali. Diffuse nelle opere che rappresentano psicostasi, il giudizio universale o l’Arcangelo psicopompo). Bene, a Nardò esistono le 13 rare sculture di queste creature in molti casi solo raffigurate. La lettura della facciata che ho ipotizzato, rivela nei particolari, un discorso probabilmente riferito ad una sequenza della narrazione, che ritengo possa procedere dal centro verso l’esterno, secondo la diversa postura e i gesti, proprio delle preziosissime sculture-anìmule, bizantine. Dall’uguaglianza delle posizioni alla loro differenza. Questo per confermare il fatto che se andasse persa o distrutta una delle sculture delle anìmule bizantine, non potremmo più tradurre il messaggio. Salterebbe il “testo” scritto, quindi, perderemmo la storia scritta nella pietra. Avremmo un’antichità muta, non più comunicante, svuotata.

Approvo, infatti, quella scrittura della storia dell’arte e dell’architettura che sostiene, come si fa con un complesso processo di restauro, un aggiornamento continuo, come forma di consapevole auto-controllo nel criterio della scelta di qualità dei materiali usati per qualificare del dettaglio, usando cioè sistemi assolutamente ‘non invasivi’, quindi facilmente modificabili o sostituibili, in attesa della soluzione migliore per evidenziarne il maggiore pregio o, come ritengo sia giusto dire, in questo specifico ambito di approfondimento, la sua migliore ‘voce’. Infatti, appena promosso un valido, adeguato ed alternativo filtro critico, gli stessi oggetti di prima, possono illuminarsi differentemente promuovendo altri punti di discussione e ‘rivelando’ maggiormente caratteristiche ancora ‘inespresse’, di ‘tutta’ quell’opera. Il contrario produrrebbe equivoci colossali derivati dal ‘gioco facile’ di decisioni nette su visioni troppo generali e illusoriamente ferme, fintamente consolidate e perlopiù ‘infelicemente’ rese indiscutibili (situazione questa, che la storia delle ‘cose’ non ammette, in quanto sovente, ciò che appare monolitico o granitico, se approcciato in maniera diversa, cambia volto e assume caratteristiche totalmente diverse). Sia in un caso che nell’altro, occorrono utensili adeguati d’intervento seguiti da un’aggiornata strumentazione (critica) al fine di attribuire sempre più, il giusto ‘valore’ all’opera, ripristinandone la vera natura relazionale. Si tenta, allora, in questo studio, tra le diverse riflessioni e confronti, di adottare metodi e spunti di ricerca, mediante i quali, dell’oggetto, si possano estrarre visioni alternative. Il tutto ritengo sia importante per un maggiore ‘avvicinamento’ dell’osservatore alla probabile originale ‘voce’ dell’ opera, tenendo fermi però quei principi che funzionano da riferimento culturale, a cui compararla, cercando di inserirla nel proprio contesto, connettendola alla “cultura diffusa” (sia italiana, sia europea), a cui probabilmente si può approssimare.

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Omuncolo telamone porta cesta di frutti – A sinistra foto del ’57, a destra la situazione oggi. Ciò che lo scritto cerca di approfondire è riflettere fino a che punto possiamo spingerci a lasciare degradarsi i nostri monumenti, senza che questi perdano le loro possibilità di comunicare e ancora insegnare? Vale sempre la pena, dunque, aggiungere le parti mancanti e fino a quale punto, secondo quale narrazione, occorre che i personaggi comunichino la storia che in origine, è stata loro suggerita di raccontare?

Ecco perché vorrei, a questo punto, utilizzare un concetto che ritengo particolarmente interessante, trasformandolo (ed è questo lo scopo di questo studio) in un dispositivo che qui, recupererò come strumento della mia indagine, adottandolo/adattandolo, come filtro critico per meglio avvicinare ed approcciare la lettura dell’opera d’arte. L’obiettivo sarà quello di produrre delle possibili visioni alternative per ampliare la discussione e l’interpretazione che riguardano il pensiero, proprio nel momento dell’evolversi e nel modificarsi della forma, posta sotto il nostro sguardo. Che sia architettura o pittura, piuttosto che scultura, si tenterà di trarne, dove si può fare, i maggiori, se proprio non i migliori, risultati, comunicativi.

BAROCCO RIF(r)ATTO – Prolegomeni dello sguardo ‘ovvio’ e dello sguardo ‘ottuso’, applicati all’arte della “Terra d’ Otranto”

E’ da Roland Barthes, in particolare, dal suo famoso saggio che traggo, uno spunto di ricerca. Il semiologo, nel descrivere dei fotogrammi ejzensteniani, individua un aspetto molto interessante riuscendo a trarne un significato ‘altro’, interstizialmente definito, rinnovandone (per me anche rinominandone) la stessa struttura compositiva. Faccio mia, dunque, la realtà di questo nuovo ‘senso’, dato alla descrizione dell’opera d’arte adatto al metodo di lettura, e procedo a farlo funzionare per quello che, in questo scritto, tenterò di discutere, muovendomi nell’ambito della storia dell’arte e la storia delle “cose” che la riguardano.

Ho pensato di dividere lo scritto in due parti che contribuiranno, spero a semplificare gli approfondimenti o a porre le basi per altre alternative visioni dei diversi episodi artistici che andiamo a indagare. Gli eventuali risultati non possono far altro che condurre a rimeditare e magari suggerire di osservare, nel modo migliore e con più cura, ciò che re-esiste, con sofferenza, nel nostro paesaggio. La forma spregiudicata di una mancata lettura delle varie voci, appartenenti ad un oggetto d’arte, ritengo sia una scellerata dimenticanza che molto ha a che fare con l’incuria. Quella che consuma il senso dell’espressione dell’oggetto stesso, privandocene il godimento.

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La ripetizione delle posture e dei gruppi di figure ‘attinenti’, è utile a comprendere come “le scuole” di artisti e dei loro diversi allievi adottavano soluzioni già consolidate. Se l’eccezione per qualcuno è scovarne due ‘somiglianti’, allora vediamo un po’ cosa si potrà comprendere seguendo la mia ricerca solo figurativa che riguarda l’anatomia dell’immagine che mostra un corpo ‘aperto’ e uno ‘chiuso’ su se stesso, messi o no, a contatto.  Occorre sensibilità e il buon voler, saper “guardare” senza preclusione alcuna; i risultati sono di certo strabilianti. Il particolare della volta “Vita di S. Caterina da Siena” a Nardò in S. Domenico; il particolare del “Martirio di S. Agata”, nella Cattedrale di Gallipoli; in basso il particolare dell’opera del Caravaggio “Le sette opere di misericordia” presso il Pio Monte della Misericordia a Napoli. Quindi aggiorniamo anche gli “echi caravaggeschi”? Magari, non solo osservando la luce e il riflesso sull’incarnato, ma anche l’impostazione delle linee fondamentali di sviluppo dell’ impianto dell’opera? Troppo attinenti per non esserne stati una chiara derivazione

Se Barthes individua nel senso ovvio ciò che il significante approva (obvius è ciò che viene incontro, la comunicazione diretta, quella ‘visitante’), consegna invece, al senso ottuso, uno stato intermedio che ci viene dall’etimologia della parola stessa, obtusus quindi, di ciò che arrotonda, smussa, rende un po’ troppo evidente (“eccedente”, aggiungo io). Ma poi, nella definizione, conferma ciò che a noi occorre per affilare meglio la strumentazione critica. Egli sostiene: “Il senso ottuso sembra spiegarsi al di fuori della cultura, del sapere, dell’informazione; analiticamente ha qualcosa di derisorio; in quanto apre all’infinito del linguaggio, può apparire limitato nei riguardi della ragione analitica; appartiene alla razza dei giochi di parole, delle buffonerie, delle spese inutili; indifferente alle categorie morali o estetiche(il triviale, il futile, il posticcio e il pasticcio), sta dalla parte del carnevale” (da Roland Barthes, “L’ovvio e l’ottuso” Saggi critici III, Einaudi 85 To).

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Esempi, di osservazione e descrizione secondo l’ipotesi dello sguardo (di senso) ottuso. Pur rimanendo saldo alla funzione che gli è stata data, ci accorgiamo di un’altro messaggio applicato all’oggetto; non sfugge guardando con attenzione le immagini, per esempio, l’aspetto caricaturale del primo volto, la deformità dei corpi della seconda immagine, la grottesca espressione del cavalluccio, l’anti-proporzione della scultura della virtù o lo sgusciante corpo dell’omuncolo

Il profilo di un volto probabilmente attribuibile ad uno dei costruttori della facciata (sei i profili nel riquadro attorno al rosone della facciata di S. Croce a Lecce, ma tanti altri più piccoli sbocciano da infiniti tralci). Un intero minuscolo bestiario conferma il gioco della variazione di dimensioni del testo scolpito, per me assolutamente riferibile ad opere a sbalzo, comunque di “artigiani/argentieri-orafi“), ancora, dei putti reggi stemma, uno dei cavallucci mensola, una virtù e un omuncolo posto in facciata. Applicando il metodo d’analisi alla descrizione secondo lo sguardo (di senso) ovvio appare chiaro, nella comunicazione diretta e nel significante che facilmente ci incontra, lo sguardo (di senso) ottuso, è invece in quello che da queste figure, ‘eccede’. Cosa vorrà dire? E’ presto detto. Pur rimanendo saldo alla funzione che gli è stata data, ci accorgiamo di un’altro messaggio applicato all’oggetto; guardiamo con attenzione l’aspetto caricaturale del primo volto, la deformità dei corpi della seconda immagine, la grottesca espressione del cavalluccio, l’anti-proporzione della scultura della Virtù o lo sgusciante corpo dell’omuncolo. Ciò che eccede fa diventare, l’oggetto, qualcos’altro; “il senso ottuso ha dunque un po’ a che fare con il travestimento”, dice Barthes. Diventa curioso questo aspetto, soprattutto quando lo confrontiamo ad altre rappresentazioni o sculture esistenti, nello stesso periodo, in altre zone d’Italia. L’esistenza di questi tesori ha come elemento caratterizzante il “goffo” come requisito dell’ eccedente, dell’esagerato, di ciò che va oltre il dato di fatto, la forma portata giocosamente all’estremo, finché  ‘storpia’ il senso stesso generale e de-forma l’azione mettendo alla prova l’approccio visivo. Quella che vediamo e osserviamo, non è una scultura ineccepibile, esatta anatomicamente e realizzata secondo le regole della  proporzione. E non è, neanche, una questione di “grana” della pietra data dall’impossibilità di lavorarla. E’, invece, un linguaggio altro, troppo manifesto, come un ‘gusto’ dolce, ma intenso; uno sguardo in sovra-abbondanza, una forma ‘sovraesposta’, ‘eccede’ nel genere, dunque … degenere.

 

Capita spesso di trovarsi ad esplorare molti centri storici della Terra d’Otranto e ci si imbatta in episodi (scultorei) che ritengo, abbiano bisogno di una riflessione prima di poterli descrivere o tentare di comprenderne il senso, prima di svelarne la funzione e completare quadri iconologici necessari. L’attuazione di quello che ho chiamato lo sguardo (di senso) ovvio e dello sguardo (di senso) ottuso si realizza, quando stabiliamo un confronto, rispetto ad altri modelli che nello stesso tempo storico, erano già conosciuti, appartenenti ad un solida cultura artistica. Troviamo spesso, episodi scultorei che appartengono ad un linguaggio a-storico, parallelo, disgregante, irregolare, per me riconoscibile nel gesto critico.

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Da sinistra la parca “Lachesi” del 1654, di Pietro Bellotti. Allegoria dipinta nella Chiesa di S. Stefano a Soleto (Le) 1440 circa, rappresentata nel ciclo della nascita del santo a cui è dedicata la piccola chiesa. Un’allegoria della vita che tesse? Ma allora chi è la donna in primo piano, con il copricapo fastoso e molto decorato, rappresentata come una figura dominante di riferimento compositivo, seduta, simile ad una ricca figura (guardando la sua postura e la gestualità, sui tre quarti, per meglio evidenziare l’azione che realizza, mi ricorda quelle meravigliose, poste in serie, di Ambrogio Lorenzetti a Siena, del Buono e Cattivo governo) che tesse, “appunto”, propiziando il sorgere di una nuova/vita cristiana e che appare in due luoghi (legati alla nascita) distinti, ma non distanti, a Soleto (Le)? (Nota che la losanga superiore finale del copricapo, dell’affresco, è simile a quella scolpita nella piccola testa, immersa tra motivi floreali, sull’antico battistero. Anche se lo spazio e i dettagli del bassorilievo, sono difficili da leggere per l’usura del tempo). Lo studio, naturalmente, è realizzato per occhi che vogliono, oltre che guardare, ed elencare in necessarie immense bibliografie, anche vedere, ed ho notato che la faccina che si staglia all’esterno del fonte battesimale, può avere continuità con la ‘moralizzata’ Moira o parca Lachesi, Diffuso ed eterno mito che guarda il sorgere della vita. Le tre parche sono raffigurate, fin dalla storia più antica, sempre con la testa coperta da veli, cappelli o copricapo variamente decorati, comunque, diversi fra loro e misteriosi nel loro significato. Nell’ipotesi si ritiene che ci sia attinenza tra tale allegoria affrescata e il piccolo viso (simile il copricapo con uguale decorazione e inclinazione asimmetrica) infrascato situato sul piccolo fonte battesimale “ad immersione”. Di buon auspicio apparirebbero anche i volti, in alto-rilievo nei lati del fonte, si ritiene dall’ipotesi, riferiti alla futura vita, identificata nelle diverse età del battezzato

Ed è proprio da qui che inizia l’osservazione del ‘sensibile’; si procede dunque a ‘tastare’ o ‘toccare’, quindi ragionare, tradurre per poi narrare, quella che chiamo “l’altra, storie delle cose”. Quella poggiatasi sulla loro superficie, uno strato sottilissimo, un film invisibile che avvolge l’oggetto e che, con la ‘forma’ scelta, avviluppa la pietra assemblandone e conformandone, per noi, la migliore ‘apparente’ comunicazione. Ecco allora quel senso di posticcio e carnevalesco, di travestimento/travisamento o del carattere giocoso, ma deforme. Il senso tragico, del significato, nel quale leggo intellettualmente anche il carattere critico delle forma re-interpretata e premeditatamente ‘fuori canone’. Come un espressionismo figlio di escrescenze incontrollate che distoglie dal proporzionato e arriva facilmente al surreale, conoscendone la facile strada, sempre fuori dal controllo.

Altro elemento fondamentale che caratterizza l’ambito “apparato” delle città della Terra d’ Otranto è, dunque, la fitta antiquaria, intesa come una vera e propria ricerca filologica che ormai, personalmente tratto da tempo e di cui ho dato prova di concreta attinenza nella creazione dei nostri tesori scultorei. E’ nella filologia antiquaria scultorea che nasce l’immenso abecedario dell’arte di Terra d’Otranto.

E’ di fondamentale importanza, inoltre, premettere che occorre fare una grande distinzione tra quello che osserviamo oggi rispetto a ciò che si osservava ai tempi della costruzione del patrimonio tramandatoci. Il consumo e l’incuria sono anche questo. Ad esempio, la doratura degli altari, sconvolge l’ambiente interno di molte chiese come i sensi di chi li osservava in pieno funzionamento. Invece oggi osserviamo ‘macchine’ sbiancate che omologano la lettura di qualsiasi storia raccontata, non più illuminando di fragore estatico l’interno degli ambienti, ma anzi, così inespressivi da azzerare le priorità di ‘visione’ e traduzione. Molte facciate, per esempio, erano dipinte o decorate con motivi geometrici o floreali, ma difficilmente riusciremmo ad immaginare la dimensione immaginifica creata in quella particolare ambientazione. Lo stesso rito liturgico nelle sue varie trasformazioni, ha sottratto ‘materiale’ che congela l’indagine e non segue direzioni reali, come se l’occhio cercasse di completare una scena, in cui gli attori, mancano di recitare o mancano la presenza al momento giusto. Dalle balaustre che separavano la navata dal presbiterio o dall’uso delle cartegloria sparse, la preziosità dei messali alzati per benedire e l’importanza dei tabernacoli come punti di accumulazione dell’attenzione. Rimangono i nostri centri storici che resistono e sostanzialmente ripropongono ambientazioni verosimili e ricordano i percorsi devozionali perduti, nel tempo. Sculture e apparati ricavati nella pietra, in molti casi, muti.

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A conferma dell’alterazione che può assumere il nostro paesaggio, di cui purtroppo possiamo dimenticare gli interpreti, ecco un esempio delle fasi di consumo, incuria, degrado e triste sparizione. Si arriva alla paradossale situazione di non far conoscere, per esempio, il volto o la forma del volto della statua di S. Gioacchino che si trova alla base della guglia di Piazza Salandra a Nardò (Le). Analizzando e confrontando diverse centinaia di viste della piazza e fotografie storiche di più periodi, sono riuscito a isolare quella che può essere attendibile come la testa del padre della Vergine Maria. Ingrandita decine di volte e controllata, per definirla nel migliore dei modi, ritengo che questa sia la probabile immagine di S. Gioacchino esistente (fin adesso). Solo qualche collezionista potrebbe avere materiale forse più interessante. Il mio studio si è basato su quanto c’è di pubblicato, ma non osservato, fin’ora a questo proposito. Da sinistra 2016, 2014, e le ultime due sono del 1932. Quello che vedete era il suo aspetto; barba e capelli fortemente riccioluti lo distinguevano dagli altri componenti della famiglia della Madonna; S. Giuseppe e S. Giovanni Battista. Se si dovesse riproporre il ripristino del volto di S. Gioacchino si dovrebbe procedere a tenere in considerazione il particolare inedito trovato

La perdita di “pezzi” di opere, come di concetti necessari alla narrazione generale di una terra, ritengo sia utile ripeterlo ancora una volta, è molto più probabile che si verifichi proprio là dove il complesso sky-line storico, espone alle intemperie, atmosferiche e concettuali, i suoi pinnacoli, le sue guglie, i campanili,  i santi, le facciate ricche di altorilievi, con decorazioni a tuttotondo, elaborati obelischi, colonnati cesellati, scale sterne con mignani e balaustre sorrette da telamoni, mensole. Verticalizzando le direzioni, sollevano significati sui più alti punti della città, operando la sublime rarefazione di un orizzonte concettuale difficile ancora da com-prendere. Piantati i volumi scatolari su fondamenta quattrocentesche. rinvigoriti e armati durante il cinquecento, si ‘apparano’ indistintamente nel seicento. La materia lapidea, dunque, librandosi nello spazio circostante, collabora alla visione d’insieme e trovando un ‘motivo’ scultoreo di inserimento ne costituisce la continuità. Sarebbe come se, il vuoto, diventasse struttura pronta ad intelaiarsi grazie alla frattale cristallizzazione dei racconti di pietra che vi si avvolgono. Come ho sempre osservato e ne sono sempre più consapevole, questa è la terra in cui, i muri lisci (romanici) delle fortezze sono stati, dalla storia dell’uomo, trasformati in superfici che il tempo ha rivestito da una “brina” reliquiaria, invadendone le aperture, trasformando gli spigoli acuminati e scarpati tra muri di cortina, in nicchie colme di santi intercessori, possenti ‘tori’ tramutati in ghirlande e angeli con gli occhi al cielo, simboli di ferventi preghiere, disseminate su mille carteglorie leggibili in ogni direzione. E allora, come può tracciarsi una linea di demarcazione, ponendo effimeri argini alla complessa fusione di ‘voci’ e alla più incredibile e meravigliosa integrazione di lingue e alla sovrapposizione di esperienze artistiche che seguono i flussi delle culture, che scopriamo sempre più stratificate, e ormai, distintamente, leggibili?

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Varianti plastiche ‘attinenti’ e ambiti visivamente riconoscibili con a destra il riferimento all’ipotesi, del Manieri-Elia, sull’uso del probabile schema della “colonna inglobata” nella chiesa del Carmine a Brescia. Egli giustamente aveva ben intuito, in quanto, aveva ben osservato ai lati dell’altare, le due paraste con delle raffigurazioni, quasi, “un effetto” visivo, di come potrebbe apparire la struttura ad ovuli o ellissi.  Anche quella soluzione ritengo che rientri tra le varie  ipotesi come soggetto in quanto parte di un processo di trasformazione di una soluzione, non tanto ovvia, ma simbolicamente molto stimolante, quindi, probabilmente edificante anche per questa terra

QUELLE 5 ELLISSI DEI  “MISTERI”

C’è chi conferma, e continua a farlo, l’entusiastica visione urbanistico-architettonica da dare alla ‘sua’ storia e bene fa, a sostenere e dibattere sull’idea di un ordine prigioniero, e c’è chi invece (come chi vi scrive), legge tra le righe della ‘sua’ storia, partendo dall’arte, cosiddetta “minore”, che ancora mette in difficoltà chi vuol solo vedere grandezze e immensità architettoniche, invece di immergersi nella lingua conseguentemente nella ‘voce’ degli oggetti minimi dell’arte. L’equivoco, come sempre succede, a chi procede con occhi chiusi, è stato il termine “minore”, purtroppo ancora compreso e costretto, nella sua accezione di minus. Invece ritengo che si ottengano più risultati, utili a tradurre molti ‘testi’ scultorei, interpretando il termine ‘minore’, come “spunto creativo”, “idea in potenza”, “appunto da sviluppare a più scale”, “dettaglio ampliabile”, praticamente un termine denso di soluzioni e possibili variazioni, presumibilmente ‘colto’ più di quanto si possa immaginare. D’altronde reliquiari, scrigni, calici, turiboli e palliotti, pastorali, stauroteche, tabernacoli, vasi d’altare, repositori, palmatorie, navicelle, tavolette pace, come carteglorie e colonne candelabre. Elementi che (insisto) sappiamo (e questi scritti confermano) quanto abbiano contribuito a generare ‘struttura’ concettuale condivisa prima, (cultura visiva) architettura poi. Appena dopo Lepanto, l’entusiasmo di questo territorio ha saputo scrivere le più belle pagine, sulle diverse ed incredibili facciate coinvolgendo gli spazi di tutte le città.

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Serie di immagini assimilabili al tema tema della “colonna inglobata”. E’ mia convinzione che occorrerebbe isolarne gli ambiti della probabile genesi, ma poi, allo stesso tempo, sarebbe altrettanto utile lasciare l’argomentazione aperta alla ricerca. Di conclusioni ne sono state rintracciate di interessanti tutte concretamente, attinenti. Alcune guardano alla simbologia del cerchio nel quadrato o inerenti ai diffusissimi reliquiari trasparenti, oppure alle armature (scudi o targhe, papiri srotolati e cartigli) appese ai muri o dipinte. Di certo, ritengo che tutto faccia parte di scelte meditate, mediate, rielaborate, poi decise e realizzate; comunque artisticamente attivate da spiriti inquieti e dediti alla ricerca di forme ed a motivi alternativi di espressione della composizione. Le varie interpretazioni penso di averle qui tutte riassunte, sulla base delle riflessioni del Manieri-Elia che inizia questo interessante discorso sulla tipologia decorativa ad ellissi. La Soluzione che ritengo più appropriata, dopo quella già sostenuta e pubblicata, della similitudine con gli armadi o alla serie di oggetti con custodia, da reliquiari ad ante o senza (vedi un’immagine in https://culturasalentina.wordpress.com/2013/05/28/salento-delle-citta-apparate/), osservando il numero di ovuli che, costantemente appaiono incorniciare la parte centrale, è attribuibile alla composizione dei “Misteri del Rosario”, al centro dei quali si trova la Madonna, a cui venne affidata la protezione della Lega Santa, durante la battaglia di Lepanto. Ma come potremmo ‘staccare’ questa ipotesi dalle altre, tutte collaboranti al fervore devozionale e al fermento religioso del periodo in questione? Cinque misteri o cinque “spire” a sviluppo intero, appaiono anche nelle colonne tortili, che incorniciano dipinti e altari. Con tale soluzione (comprese le infinite varianti), si potevano di certo ‘inquadrare’ portali e facciate, tele o affreschi, secondo gli schemi antiquari decontestualizzati e sovradimensionati come può intendersi il Sedile a Lecce. Intendo, tale struttura, un originale oggetto della serie dei “semiofori”, quindi aggiungo, oltre il suo livello costruttivo, anche simbolico e rappresentativo su base prettamente “devozionale”

La raffigurazione diffusa ed internazionalmente riconosciuta della Madonna del Rosario, è circondata dai Misteri. Tale ordine, con una sequenza precisa, contenuto nell’immagine, contribuisce con al sua carica ‘memorativa’ (ricordiamo che la preghiera del Rosario, si basa su uno schema con la ripetizione di dieci Ave Maria, per cinque misteri) a produrre un risultato devozionale esponendo, anche in questo caso, riquadri ad ovuli, il cui chiaro riferimento, è una preghiera recitata guardando e “sgranando” le ellissi, proprio di quell’immagine e seguendo l’ordine dello schema dei Misteri. Come ho sempre sostenuto, in una terra che conosce benissimo le forme degli scrigni per reliquie e di tutto ciò che di sacro si può conservare o contenere e allo stesso tempo vedere (il sacro è preservato, ma sempre visibile) e che pur riverbera nella soluzione della “colonna inglobata”, ora aggiungiamo “anche” i 5 misteri disposti per ogni lato. Si torna, dunque a parlare, ancora una volta, di architetture ‘derivate’ o funzionanti visivamente, come una surreale antiquaria “di ordine gigante”.  Al pretenzioso e forse un po’ supponente “ordine prigioniero”, ora occorre prendere in considerazione, sempre con umile e manifesta docta ignoranza, l’esistenza di un concetto legato alla ‘pratica devozionale’, forse inteso come un minus dalla storia locale, che aspira a scoperte titaniche, ogni giorno, ma quella dei Misteri del Rosario è la prova di una ‘visione’ edificante per la più ampia, cultura diffusa, esistente e persistente in questi territori.

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Stemma angolare, del tipo a cartiglio, della facciata di san Domenico. Quanto racconto della nostra storia perdiamo, giorno dopo giorno, se si lascia all’incuria e al tempo, la decisione di far parlare le ‘cose’ o farle tacere per sempre? Cosa ne facciamo poi di ‘ruderi’ senza più ricordo?

Tutto questo per cercare di tradurre una condizione molto particolare che si realizza proprio in quelle città che, da tempo ho definito “apparate”. Dove, cioè, fanno bella mostra di sé, tutta una serie di significati, di immagini, di composizioni che ancora, dopo tanto tempo, si sostengono a vicenda, in un interessante racconto figurato. A condizione, però, che se ne traduca il senso, salvaguardandone le parti.

Ma fino a quando potremo leggere la storia del luogo, sapendo (ora) che le due forme (accezioni) di degrado prendono spazio e conquistano sempre più territorio?

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Apice del cartiglio d’angolo. Ancora una volta la filologia antiquaria scultorea, suggerisce la chiusura della parte superiore del cartiglio angolare di una facciata, determinandone l’adeguata soluzione. Non sapremo mai se fosse un volto o un riccio, ma ritengo probabile che l’arredo liturgico dettasse molte più soluzioni per la nostre città, di quanto si possa immaginare. Per cui, in questo caso, saremmo di fronte ad una soluzione simile al particolare di una navicella (contenitore dell’incenso in grani)

 

Il consumo del paesaggio purtroppo, ben si concilia anche con la perdita di “frammenti” di storia, infatti, trasforma le analisi, sostiene “sviste” e corrompe le “storie della storia”. Faccio un esempio per chiarire dei concetti importanti. Le immagini, nel caso già affrontato della facciata di San Domenico di Nardò o di una delle statue intorno alla guglia di Piazza Salandra, quella di S. Gioacchino, in particolare (equivocato, tutt’ora, dalle nuove pubblicazioni con S. Domenico e non si sa a quale documento faccia riferimento tale distrazione) indicano una situazione eloquente, a questo proposito. Il mio studio dal 2013 arretra fino al 1932. Scopriamo con entusiasmo che una auspicabile ricostruzione delle parti mancanti di queste figure, nel caso dell’anziano santo, avrebbe almeno una minima base sufficiente per la sua ri-costruzione. Infatti, si notano attributi di barba e capelli abbastanza riccioluti a differenza delle alte statue. Ma poi come andrebbe a finire se perdessimo parti importanti del racconto della famiglia della Madonna? A cosa servirebbe il monumento se manca il senso che produce funzione. Avremmo solo frammenti di immagini chiamate indifferentemente opere d’arte?

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Aggiorniamo, dunque, la serie di gigli che sbocciano fra le volute delle strutture di quella riconosciuta, influente e grande “scuola” tarantiniana, la cui importanza, ritengo, sia andata oltre la stessa vita del maestro costruttore, come tante volte è successo, nei diversi cantieri e come le vere scuole di pittura, scultura architettura e di oreficeria, che si rispettino, stabiliscono

Didi-Huberman sostiene che la storia dell’arte è, in effetti, un vero campo di battaglia. E, quindi, come tutte le discipline “vive”, occorre rimettere in gioco conflitti teorici, mantenerla ‘tesa’. Diventa materia critica quando rimescola le carte rispettando i flussi e i nomadismi culturali. L’arte, dunque, con le sue immagini e le storie delle cose ‘aprono’ la storia, vanno oltre i documenti, in quanto, ne vivificano i limiti comunque rendendoli instabili e le soluzioni aperte. E’ un tempo nuovo quello che viviamo. Finalmente compare, più del solito, ma mai quanto realmente avrebbe dovuto comparire già da tempo, un leggero apprezzamento, forse l’inizio di una palese e tarda convinzione che, la parola “antiquaria”, possa dare forza perfino nell’aggiornata manualistica tecnica. Non riconoscendo, quella parola, come vera componente strutturale della nostra arte-architettura-urbanistica, si limita, quindi, si priva, di una importante possibilità di interpretazione, la lettura della comunicazione scultorea appartenente alla Terra d’Otranto.

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Il giglio diventa un diffuso stemma presente sulle facciate tarantiniane. Nelle immagini invece notiamo come, su una struttura non prevista aggiunta dopo (strano protiro di ingresso applicato su una facciata con un evidente schema ad arco trionfale), ci siano due apici col giglio appartenente alle opere del Tarantino e che in altre soluzioni, abbiamo notato applicati per adornare il centro di piccoli timpani di coronamento di nicchie. Ritengo sia probabile, la loro appartenenza alle nicchie superiori, magari montate come nella chiesa dell’Immacolata e che il sisma lesionò o distrusse espellendo tali apici salvati (!?). Infatti, come mai se il portale è posteriore alla costruzione della facciata comprende due apici con chiari riferimenti all’attributo a forma di giglio che sboccia dalle volute e tra le decorazione della ‘scuola tarantiniana’ (questo in particolare è uguale a quello sul tempietto dell’Osanna). Essendo, infatti, orientata, la chiesa di San Domenico di Nardò come quella del Carmine e come la Cattedrale, e avendo subìto le due ultime chiese (dai documenti), devastanti conseguenze anche in facciata, rimane un enigma, l’accondiscendente atteggiamento della storia locale, che invece si ferma adattandosi alla chiara ed improbabile dichiarazione dei documenti. E’ impossibile che una facciata così complessa e scolpita, per la maggior parte quasi a “tutto tondo”, rimanesse intatta, come fin’ora pubblicato e ripubblicato, anche dopo un sisma che, dalle cronache, distrusse gran parte della città?

D’altronde doveva accadere, prima o poi, visto che la ricerca sta superando le definizioni, oltremodo stantie, per aggiornarle con diverse traduzioni e racconti da comprendere. Viste le obbligate strade di ricerca che indirizzano a cimentarsi e adeguare ‘realmente’ le decorazioni apposte nelle facciate. Magari distinguendo (questo ancora non è stato fatto) dai riccioli settecenteschi che coprono le superfici, al metro quadro, rispetto a quelle che indicano, strutturano, traducono racconti, dei periodi antecedenti. Individuano e riassumono, un senso e regolano narrazioni, dando una ragionevole funzione a ciò che sovente viene uniformato definendolo impropriamente “barocco”.

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Particolare di apici/stemma collocati sul portale d’ingresso di S. Domenico di Nardò. Diversi da quelli del pronao di S. Croce a Lecce anche se di egual consistenza simbolica. Lo sviluppo triangolare probabilmente poggiava con la base su un coronamento delle nicchie in alto (!?)

Termine ambiguo che può comprendere il tutto come il nulla concettuale. Gioco facile è uniformare sotto lo “scudo” sempre utile di quel termine, tutto ciò che non è un muro liscio, ma l’errore è venuto fortemente a galla. Si guarda diversamente, infatti, quella parola sempre incastrata a forza, dal ‘gustoso’ suono intellettuale, ma evidentemente fuori contesto, specialmente quando si propone in coppia all’horror vacui, di cui si beano alcune osservazioni e che invece, poco hanno a che fare, con la realtà che vediamo.

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La guglia di Nardò venne dunque presa a modello per la facciata dell’edificio di palazzo di Città. Molti sono i motivi (decorativi) che ne indicano il riverbero nelle relazioni formali e nei codici compositivi di riferimento

L’ordine di lettura ha bisogno necessariamente di parole consapevoli e chiare. Le scuole di artisti si sono sovrapposte, alternate lasciando scorrere rivoli di riferimenti scultorei tutt’ora visibili. Il muro liscio, ad un certo punto, si trasforma e supporta ciò che gli viene applicato, diventa la quinta di una scena, il fondo di ciò che avanza sulla tolda del teatro, ciò che per natura declama e con forza racconta il suo “senso”, esponendosi/espandendosi. La ‘traduzione’ dunque è il significato che sceglie di ‘gettarsi’ nel senso. Essa si pone ‘in aggetto’, opta per proiettare ombra, dunque, appartiene al quotidiano, al nostro contemporaneo. Inattesa invadenza, clamoroso azzardo. Un limite manifesto è quello che a volte, non si voglia vedere la direzione di un sentiero alternativo, concettualmente valido, per timore di dover poi ridiscutere i tanti principi già assunti, come dati irremovibili. Seguendo l’utopia della scoperta dell’oggetto primo, generato da chissà quale genio, in quel luogo preciso, a volte, non ci si accorge di una realtà spalmata su mille indizi tutti ‘connessi’ e appartenenti ad una scelta culturale diffusa che ha seguito diverse strade per raggiungere la condivisione nel tempo, grazie alle scuole di fini orafi/artigiani.

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La “triangolazione” generata dalla luce dell’alba. La bisettrice del triangolo equilatero che formano le tre chiese, è la parallela che ha determinato corso Vittorio Emanuele II, seguita dal raggio del sole nascente. Quel raggio di luce taglia l’imbuto dello spazio della piazza civica perfettamente a metà, da est. Raggio che ha determinato l’allocazione della guglia; nell’interpretazione di Paolo Marzano, ora letta su qualche raccolta (le tre chiese prese in considerazione, con abside orientato allo stesso modo sono segnate in rosso, in alto a sinistra Santa Maria de Raccomandatis, oggi S. Domenico, in basso Santa Maria Annunciata, oggi del Carmine, a destra Santa Maria de Nerito, oggi S. Maria Assunta (Cattedrale). La freccia più grande, in foto, indica il raggio di luce che ogni mattina all’alba taglia perfettamente a metà la piazza civica centrale. Un elemento casuale o un perfetto dispositivo funzionante? Magari delineato anche prima della decisione di costruire i templi che ora vediamo?

L’importanza dell’antiquaria (filologica “o del bel parlare”) in questi territori, sarà confermata dall’apertura (auspico) di tutti quegli scrigni di questo incredibile territorio. La Terra d’Otranto dovrà esporre prima o poi quei tesori che la chiesa e gli ordini religiosi che qui hanno trovato il proprio luogo di elezione, ha conservato con scrupolo e molta cura. Solo allora si potranno ammirare oggetti ‘emittenti’. Quegli oggetti minimi che hanno, per la maggior parte, ispirato ‘pezzi’ di paesaggio. Per questo auspico maggiore sensibilità e competenza nell’osservare e nel saper confrontare. A Nardò, ad esempio, grazie all’erigendo Museo Diocesano, molti ‘occhi chiusi’, avranno modo di aprirsi e confrontare le ricchezze possedute e magari finalmente “vedere”, per esempio come, quel sublime “traforo partenopeo“, così definito, ottimamente dal Boraccesi, con cui sono decorati (quasi incrostati) diversi elementi di arredo liturgico (in particolare, i due calici, uno del primo quarto del XVIII secolo, d’argento con turchesi e rubini alto 26,7 cm e l’altro sanfeliciano di 25,5cm del 1708 in argento) potrebbe appartenere a quella tecnica

Decorazioni sui diversi livelli che compongono la guglia di Nardò. Secondo l'ipotesi di Paolo Marzano, lo studio dell'antiquaria soccorre per suggerirci i modelli presi come riferimento per tali forme. Si tratta di quello che il Boraccesi chiama "traforato partenopeo". Tecnica simile per fattura e stile alla ricercata e fitta 'crosta' argentea  dei calici che appartengono al tesoro della Cattedrale
Decorazioni sui diversi livelli che compongono la guglia di Nardò. Secondo l’ipotesi di Paolo Marzano, lo studio dell’antiquaria soccorre per suggerirci i modelli presi come riferimento per tali forme. Si tratta di quello che il Boraccesi chiama “traforato partenopeo”. Tecnica simile per fattura e stile alla ricercata e fitta ‘crosta’ argentea  dei calici che appartengono al tesoro della Cattedrale

(con decorazione floreale di piccoli boccioli semiaperti, disposti come una serie di sferici sonagli) che è stata utilizzata, presumibilmente, adottata e presa a modello dagli artigiani costruttori, per le decorazioni dei livelli della guglia dell’immacolata di Nardò. Abbiamo già analizzato il monumento a candelabro, derivante dalle architetture effimere, è una struttura dalle caratteristiche fortemente fanzaghiane e non certo sanfeliciane, visibile  dall’uso ‘contratto’ di particolari appartenenti ad ordini classici decontestualizzati dalla ‘norma’; ovuli, guttae, piccoli obelischi, grandi cartigli. Il toro al primo livello, poi, è trattato come il bordo della base di un calice, ma con termini attinenti perlopiù all’abecedario, di cui ormai vi ho, diverse volte suggerito le caratteristiche, simili ai contenitori dei reliquiari trasparenti e incastonati in piastre di metallo lavorate a sbalzo, misti a vetro e legno, oppure che inquadrano, nel caso di piccole reliquie, cuscinetti di velluto rosso. Non lontano anche dalla tecnica più uniforme che circonda la croce nella stauroteca del G.B. Buonacquisto. In cima alla guglia neretina, poi, la statua dell’Immacolata scolpita dal napoletano Matteo Bottiglieri (“Bottigliero”, a detta del B. De Dominici, pag. 477 da “Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, III, Napoli 1745”).

 

Jusepe de Ribera, opera del periodo romano 1614 - 15 “Il tatto”
Jusepe de Ribera, opera del periodo romano 1614 – 15 “Il tatto”

Continuiamo dunque a “sfiorare” con i nostri studi, e i dispositivi critici di cui siamo capaci, le opere d’arte frutto della nostra storia, viaggiandoci intellettualmente sopra, sorvolandone, sostenuti dalla nostra sensibilità, i dettagli e le più incredibili anse. Di certo, producendone esperienza di quella differenziata matericità e cercando di trarre, dalla storia delle arti, ancora con occhi chiusi, verità ricercate tanto attese. Rilevarne le più piccole e minute asperità, è il nostro compito, consapevoli sempre più, che ogni realtà rivelata può produrre alternativi, fantastici paesaggi. Poniamoci dunque all’ascolto delle ‘voci’ di pietra che chiamano e ancora raccontano la nostra storia.

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testi di riferimento:

Ortese S., “Pittura tardogotica nel Salento”, Congedo Editore, 2014

Boraccesi G., “Capolavori di oreficeria nella Cattedrale di Nardò”, Congedo Editore, 2013

Campo A., “Strada principale e strade secondarie. Il caso di Carosino presso La Croce”, Congedo Editore, 2014.

Danieli F., “Fasti e linguaggi sacri – Il barocco leccese tra riforma e controriforma” Grifo Edizioni, 2014

Mantovano A., “La colonna e la città. Spazio urbano e linguaggio architettonico nel Barocco di terra d’Otranto” Edizioni Esperidi, 2011

Pasquinelli B., “Città eloquenti. Le vedute urbane delle Marche e dell’Umbria come strumenti di propaganda e devozione tra XV e XVI secolo”, Il lavoro editoriale, 2012

Barthes R., “L’ovvio e l’ottuso”, Saggi critici III, Einaudi Edizioni, 1985

N.B. “Saxa loquuntur”: Le pietre parlano. E’ l’abbreviazione di un motto che per esteso cita: “De te saxa loquuntur” = “Le pietre ricordano a tutti il tuo nome”. Si trovava scritto come attributo dello stemma internazionale della litografia disegnato da Ferdinando Wüst. Tale motto venne creato in onore di  Aloisio Senefelder inventore della tecnica litografica.

 

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