Architettura, Arte

Civitas artificiosa

Appunti sul rapporto tra l’ anacronismo delle immagini e la sopravvivenza affidabile degli ‘exempla’ nella creazione della scena urbana (prima parte).

1-copertina

 “L’abitudine ci impedisce di vedere e di sentire gli oggetti. Bisogna ‘deformarli’, dar loro una nuova forma affinché il nostro sguardo si applichi ad essi: questo è il fine delle convenzioni artistiche, questo è il ruolo puramente innovatore dell’arte sui meccanismi della percezione”

AA.VV., Théorie de la literature, Paris, 1966, p. 16

Tzvetan Todorov

 

L’ imago urbis si fonda sulla compositio loci. Per comprendere alcune realtà urbane formatesi in determinati periodi storici e delle quali rimangono in evidenza delle reali tracce strutturali, dobbiamo partire da questa premessa per poterci accedere. Muoversi alla ricerca di luoghi con queste caratteristiche vorrebbe dire promuovere un genere di indagine fisica e percettiva che molto avrebbe da dichiarare sulla concreta costruzione delle ‘stanze’ ad uso e consumo della memoria e quindi della nostra conoscenza. Le immagini che ci ‘saltano’ addosso solo a guardarle, andranno a definire quei phantasmata utili a disegnare le forme e ricordare i luoghi ove esse agiscono. Niente paura, sono consapevole che il funzionamento sarebbe facile da intuire e magari da mettere in pratica, per individui che vissero nel Tre/Quattrocento, diventerebbe più complicato ed enigmatico, invece, per chi non è allenato, nella nostra epoca e purtroppo per il nostro quotidiano, ad ‘interloquire’ con la città e la sua storia. D’ altronde se comprendessimo l’importanza di ciò che abbiamo intorno e quale potente funzione ‘memorabile’ potrebbe assolvere, di certo passeremmo più tempo ad abbracciare ‘visivamente’ la nostra città pretendendone la difesa e salvaguardandola da altri consumi oltre a quello altamente comunicativo. Delle precise prove, del perfetto funzionamento di questi dispositivi emittenti, le abbiamo intorno a noi (in pitture o sculture); il santo patrono raffigurato nelle immediate vicinanze della città, visibile nel suo skyline oppure sopra portali di ingresso ad essa o nei pressi di alcuni edifici o monumenti riconoscibili o ancora mentre, abbracciando offre, a garanzia di devota intercessione un ‘modellino’ o una parte di città favorendo quell’ affectus verso il defensor civitatis che per i cives fideles consolida il rapporto con l’ imago urbis. Le città apparate (così le ho definite, in quanto, sono già caratterizzate da allestimenti scenici notevoli, utili per manifestazioni a scopo civile, religioso o comunque a carattere sociale) di cui si è già molto scritto, nascono proprio per spiegare questo sofisticato utilizzo degli spazi e del loro senso ‘scenografico’ e allo steso tempo concettuale. Cercheremo appunto lo strumento e il metodo di “immagazzinamento” o di “registrazione” delle “cose”, legate a concetti complessi di cui diventano contrazione, simbolo, sintesi. Tale “contrazione” si serve dell’artificiosità o di una serie di espedienti per farsi strada e potersi comodamente imprimere nella nostra mente. Per le città apparate esiste tutta una serie di combinazioni, con funzioni responsabilmente ‘edificanti’ per la collettività e particolarmente ‘localizzanti’ per il loro e nostro immaginario. Di sicuro questa riflessione ‘muove’ idee per cercare (tentare) di descrivere come si s_volge uno spazio o come si s_piega un luogo grazie all’aiuto di artifici concettuali/scultorei facenti parte dell’ apparatura della scena principale che io chiamo lo sguardo pilota (in quanto si tratta letteralmente di sorvolare ‘accarezzando’ delicatamente le ormai scabre e corrose superfici. A questo proposito, ritengo essenziale il concetto già affrontato de l’occhio alato albertiano o del drone contemporaneo, del quale, il video da me progettato, è un essenziale nota margine per spiegare il senso del ‘sorvolo’ e dell’approccio indagatore, dello studioso, mai pago e mai concluso, ma sempre sospeso, incompleto, in attesa di conclusione, al link: https://www.youtube.com/watch?v=g4RfJVbXdhQ ).

2
Statue di santi domenicani sul transetto della chiesa di S. Domenico a Nardò. Gli altri due bracci del transetto sono adornati invece con sante suore terziarie domenicane alternatamente a simboli che caratterizzano la presenza dell’importante ordine monastico a Nardò. Statue ormai consumate, testimoni intransigenti della fede, dallo schema e dalla postura riconoscibile, dalla gestualità compassionevole e affidabile. Munite di attributi quali libri e piccoli modelli di chiese, confermano l’auspicio dell’affectus e l’intercessione come “defensor civitatis” che era loro destinata. (ph. Fausto Laneve)

Un luogo, “in effetti” vuole essere ricordato e chi ne progetta il significato, non fa altro che facilitarci il compito, delineandone caratteristiche riconoscibili, adottando pratiche diffuse, ma utilizzando codici aggiornati alla comunicazione del tempo in cui opera, insomma si impegna e lavora col solo scopo di dargli un ‘volto’. Ma come dare un aspetto e un senso ad un luogo? La domanda parrebbe tanto fondata, quanto ampia. Per poter rispondere, dobbiamo rimanere con i piedi per terra, anzi con i piedi in città e osservare in modo particolare ciò che ci circonda. Ci siamo prefissati (lo scopriremo durante lo scritto) di recuperare, dunque, un ‘volto’ cogliendone l’espressione.

Niente di più interessante ed entusiasmante per chi è capace di predisporsi a conoscere un metodo per appropriarsi … di mondo. Occorre che ci si immerga nella storia della città, conoscendone la sua ‘probabile’ forma scritta, progettata, disegnata, sognata, sperata, desiderata, ma anche trasformata, distrutta, scomparsa o mai conosciuta. L’ attenzione per la documentazione d’archivio deve sostenersi, parallelamente al contributo del potenziale intellettuale, anche a quel carattere ‘visivo-speculativo’ utile per l’affinamento dell’esercizio dello ‘sguardo’; Focillon parlerebbe i questo caso dello studio delle serie. Più i documenti vengono valutati, magari reinterpretati, contestualizzati rapportandoli alla presenza delle opere realizzate, più si comprenderanno le ipotesi, i dettagli, l’uso dei materiali e maggiormente si confronteranno gli immaginari ai quali destinarli. Va rafforzandosi così quella rete di relazioni afferenti alla realtà dei luoghi . Ma, anche qui, occorre tenere presente che si tratta solo di un continuo avvicinarsi sempre più a delle probabili sfumate realtà del periodo storico preso in esame, intra-viste viaggiando fra dense e stagnanti ‘nebbie’, sui luoghi e intorno alla vita che vi si svolgeva.

3
Sopra “San Fancesco in estasi” del 1594 e il 1595, di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, presso il Wadworth Atheneum di Hartford, olio su tela cm 92,5 x 128,4. 1594. Opera scelta per aprire la riflessione, in quanto ritengo pregevole il complesso linguaggio adottato, per la strumentazione utilizzata e per i contenuti della comunicazione che lo pone come possibile esempio di tecnica d’accesso all’ambientazione voluta e ottimamente rappresentata. Il pathos della mano descrive perfettamente uno stato di sospensione dalla realtà, in attesa della ‘scrittura’ divina sul corpo di colui che verrà identificato, da quel momento in poi, “alter Christus”. Sotto l’altra opera, stavolta di Francesco Solimena “Morte di San Francesco d’ Assisi”, 1681 – 84 che si trova presso il coro delle monache nella Chiesa di Donnaregina nuova a Napoli. Notate come la mano (sia nel caso del titolo dell’estasi o della morte) posta in basso, in primo piano, riesce a sollevare, come un ‘trampolino’, lo sguardo dell’osservatore, accompagnandolo con estrema delicatezza fino al centro della composizione. La testa reclinata, nello stesso modo, assume e propone, per induzione quel sentimento di profonda estasi e abbandono che solo ai grandi maestri è dato riuscire a rappresentare.

Proprio da una serie di riflessioni sulla scoperta del ‘volto’ dello spazio, quindi, nascono questi scritti, utili ad un confronto tra teorie artistiche ed esercizi sullo studio di immagini. Si andrà ad affrontare una loro probabile ‘lettura’, alternando descrizioni di ben selezionate opere d’arte, auspicando che possano generare altre strade di studio, di approfondimento della ricerca di forme ed innescare curiosità sui concetti che ad esse sottendono. Il mio intento sarà quello di tentare (come sempre ho fatto) un approccio complessivo basato sull’ interdisciplinarietà del segno (d’arte) colto nel momento della sua ‘resistenza’ utile alla sopravvivenza. Si nobilita così la trasposizione che, da un gioiello o un oggetto d’arredo sacro, può mutare l’ambientazione allestendo nello spazio monumenti come logge, guglie e facciate. Corpi liberi, dunque a carattere performativo, creati per emozionare o esaltare gli animi compartecipativi dell’azione espressione di quel ‘volto’ che cerchiamo.

Vedremo infatti come l’alto livello di professionalità nel controllo della materia, passerà indifferentemente dalla pittura alla scultura, fino a ‘toccare’ o ‘incidere’ (con lo sguardo artigiano) la lavorazione del metallo. Ciò di cui si dibatterà infatti pone particolare attenzione sul processo intellettuale per cui l’uso della diversa ‘sostanza’, utile ad assolvere il ruolo di supporto per la trasformazione che le darà la ‘voce’ del tempo, a volte ben distinta, non degrada l’informazione e la comunicazione che vi si “addossa”, ma anzi la qualifica impreziosendone l’accezione, consolidandone il linguaggio e selezionandone pratiche per migliorarne la ‘conoscenza’. L’ evidente diversità di ‘trattamento’ che mi ha costantemente interessato è il bagaglio di informazioni che l’approccio implica. Non è mai banale avvicinarsi a delle opere d’arte. E’ interessante infatti la loro silente  capacità d’innesco che regala spazio all’immagin_azione. Un gioco dinamico di mutazione e trasposizione di linee, forme, decorazioni, come di personaggi o gruppi di figure ‘note’, è questo uno degli argomenti cardine di questa disamina. Fortunati sono coloro che, abitando in città storiche, possono privilegiarsi di osservare in ogni momento, spazi, strade e monumenti utili, ne abbiamo già parlato, ad affinare la propria sensibilità. Si tratta di un facile esercizio ‘intellettuale’, che si rivelerà determinante per ampliare la conoscenza del proprio luogo e di quanto esso costituisca sempre più una parte integrante della nostra vita, più di quello che si possa pensare.

4
Le interessanti realtà e le coincidenze dei dettagli in alcune pitture. Da sinistra il primo ritratto e il terzo sono del Parmigianino, mentre il secondo e il quarto sono di Antonio Olivieri. Il tempo che intercorre tra le opere non è poco, ma questo particolare non toglie intensità all’uso dell’artificio capace di dare un’espressione e quindi una responsabilità alla figura del putto che di solito ‘funziona’ come creatura di fondo. Gli occhi con grandi pupille sommano alla composizione l’intensità di uno sguardo diverso, concentrato, sospeso indicativo di un “senso”. Ed è proprio indagando tali meccanismi che interpretiamo, cioè avanziamo di un “passo” dentro l’opera. Non siamo fermi sulla soglia dell’immagine, ma è la figura stessa che ci indica come percepire il significato, aiutando a dirigerci verso l’entrata del senso.

 

 

Non c’è ‘elemento’, al pari della “materia” che abbia una così valente unicità. Pur nella sua complessa molteplicità d’essenza, infatti, esso concede all’ idea, un particolare spazio espressivo diventando l’unico strumento e allo stesso tempo il luogo dove un concetto può trovare la sua migliore applicazione, il suo fulgido ragionamento e la sua eclatante forma di declamazione. Ecco il motivo per cui ritengo che la materia sia l’unico spazio per la ‘scrittura’ dell’arte. Un foglio da disegno, per esempio, è il luogo sul quale l’immagine, e non certo la parola (che è un’altra forma di comunicazione), favorisce l’esperienza, come il susseguirsi di ‘segni-eventi’ capaci di fissarsi direttamente nella nostra memoria, l’importante è che vengano relazionati tra loro in particolari modi e con precisi metodi. Gli episodi scelti ed elencati, sono dunque sintetizzati in approcci diversi come pennellate, scalpellature o incisioni e sono capaci di ‘trascrivere’ sulla materia, adottandola come supporto determinante e mezzo sofisticato di diffusione. La ricchezza di oggetti e l’infinita varietà di funzioni alle quali destinarli, ha riabilitato o generato altre nicchie d’uso, garantendo una loro migliore  comunicazione di significati. Partiamo, allora da uno dei punti importanti e prettamente strutturali della nostra discussione; l’artificio nella riproposizione di scene appartenenti all’iconologia sacra, realizzati perché producessero dis-piacere e muovessero a com-passione, quindi, pro-curassero quel sicuro effetto-affetto (affectus). Da sempre ho sostenuto, in questi scritti, parlando del viaggio degli dèi antichi e della migrazione di gruppi di figure, l’importanza dei messaggi simbolici portati in dono con i loro attributi e frequentemente accompagnati dalla loro eloquente gestualità. Continuiamo proprio in questo senso, ad analizzare una particolare composizione. Ho scelto l’opera per un dettaglio che favorisce l’apertura di questa ‘finestra’ sulla storia rappresentata. All’episodio diffuso e riconosciuto, avviciniamoci pronti a scorgerne i diversi livelli di cui è composta la scena. L’esempio è quello del salto ‘artificioso’ raffigurato per cui l’opera d’arte è stata posta sotto la mia attenzione e al nostro esame. L’interessante gesto, carico di pathos scelto e che vedremo, nell’opera dal titolo “San Fancesco in estasi” del Caravaggio, presso il Wadworth Atheneum di Hartford. Lo stesso gesto viene riproposto da Francesco Solimena nell’opera la “Morte di San Francesco d’ Assisi”, 1681 – 84 che si trova presso il coro delle monache nella Chiesa di Donnaregina nuova, a Napoli.

5
Il profilo diffuso e conosciuto di Carlo Borromeo premette e promette la soluzione “affidabile” e risolutiva di prelati e chierici in adorazione. L’esile ma alta figura viene riproposta in altre scene essendo già ‘carica’ di un bagaglio ‘visivo’ riconoscibile. Anche la smorfia della bocca del Borromeo rappresentato dal Borgianni, è ripetuta in maniera goffa e semplicistica quasi caricaturale dall’Olivieri. Proprio per questo particolare, riportato anche più volte nella stessa sua opera, egli conferma, oltre all’appartenenza alla scuola del Solimena, anche un dettaglio che può probabilmente costituirne autentica o ‘firma’.
6
Così come una delle grandi tele della produzione cassinese del Solimena, dal titolo: “Ratchis, re dei Longobardi, che si fa monaco di Montecassino”, diventa, con la sua eloquente “affidabile” folla (soldati, alabarde, figure del popolo, scalinate sulle quali gente genuflessa evidenzia il suo ossequio alla figura in alto) un esemplare denso, modello per (il pictoris discipulo octimus) Leonardo Antonio Olivieri, diventando per l’Episcopio di Nardò: “L’abate Everardo riceve da Goffredo il Normanno la donazione di feudi”. Mentre l’avvitamento verticalizzante della tela dal titolo: “Madonna con Bambino e i Santi Pietro e Paolo”, sempre nella sala privata vescovile di Nardò, si dilata mantenendo la figura ‘centrale’ dell’ immagine di S. Pietro, nell’opera del Solimena in una collezione privata che, dell’opera di Nardò, diventa la versione orizzontale. Vedi approfondimento in: http://elea.unisa.it:8080/bitstream/handle/10556/1852/tesi%20S.%20Carotenuto.pdf;jsessionid=E3930C6287A636137352CCB9450006AB?sequence=1

Quest’opera, del periodo che va dal 1594 e il 1595, risale al soggiorno del pittore, presso il cardinale Francesco Maria Del Monte. Si tratta della rappresentazione del momento in cui Cristo ‘inizia’ a incidere le sue ferite sul fraticello di Assisi (è il costato ad essere segnato per primo producendo forse un’espressione conseguente al dolore intenso, leggibile dalla rigatura asimmetrica sulla sua fronte. Infatti, il frate ‘sente’ e tocca o, espone, a seconda della visione complessa che il committente ha voluto dall’opera, la ferita, mentre, ancora mani e piedi sono privi di segni), siamo nell’attimo della piena proiezione di Dio ‘nel’ e ‘sul’ suo “alter Christus”. Di certo l’isolamento, nelle due opere, di Francesco d’Assisi, rispetto ai frati o ai probabili pastori (nella prima opera sul fondo, intorno ad un piccolo fuoco, oppure mentre si trova nel suo giaciglio, nella seconda) indica come sia stata vissuta e intimamente sentita quell’ estasi interpretata e rappresentata nel momento del distacco dal mondo reale. Un “passaggio di stato”, nello Spirito di facile e chiara lettura, vista la presenza avvolgente dell’angelo come unico testimone catalizzatore e tenero sostenitore. Però, l’artificio del gesto della mano, in primo piano, è l’ottimo sistema di captazione dell’attenzione, ritengo sia l’effetto di assoluto rilievo (in tutti e due i casi) rispetto a tutta la complessa composizione. La mano, in questo caso si intenderebbe immobile, ma invece è capace di esporre l’incredibile movimento psicologico in atto, un’ attesa durante l’ ‘interlocuzione’ con Cristo. La comunicazione è in corso, il ragionamento con l’entità superiore vedrà il Santo frate diventare palinsesto, un chiaro ‘intento’ divino, il programma di Dio tatuato con ‘passione’ sulla carne dell’uomo. La mano dunque ‘parla’ per tutta la composizione e mette a disposizione il corpo di Francesco per essere ‘scritto’ dal sacrificio. La bravura dell’artista si affida, per la maggior parte, su un inequivocabile strumento, adottando un artificio che lascia sbigottiti per la compassione che suscita; il controllo della tecnica pittorica come dell’immaginazione e del linguaggio del corpo, quindi raggiunge lo scopo: convince. La conoscenza totale del mezzo espressivo è dunque fondamentale per produrre ed estrarre sensazionalismi, fino ad azzardarne virtuosi artifici, dal ‘corpo’ dell’immagine. 

La mano ‘eloquente’ è l’artificio comunicativo per eccellenza delle due posture similari dove l’estasi con la morte non disturbano assolutamente il senso ‘ovvio’ di una comunicazione indipendente da ciò che la parola come al solito, altera, rispetto all’ immagine.

Lo ‘sguardo’ non rimane fermo sulla soglia dell’immagine, ma impatta ed ‘entra’ di gran lena. Innesca in questo modo la dinamica basata sull’esperienza, la competenza e la curiosità. La figura, in effetti, prende con sé il carico del nostro ‘sub_entrare’ e ci accompagna indicandoci come percepire i significati, dirigendoci fino all’entrata del senso. Più siamo consapevoli della storia dell’opera, della sua ragione e dei meccanismi comunicativi e più ci privilegiamo del meraviglioso viaggio dentro di essa. Ecco dunque il motivo importante dell’ aggiornamento continuo sulle nuove scoperte della storia dell’arte. Specialmente quando siamo di fronte ad una nuova ri-catalogazione delle opere di un artista.

A volte può succedere che l’aggiornamento della catalogazione delle opere di un pittore, possa stillare la rielaborazione di nuove idee, aprire magari spazi alternativi alle interpretazioni della sua storia artistica per meglio ri-costruirla comprendendone più approfonditamente il contesto. E’ successo per il notevole e ultimo testo dal titolo Francesco Solimena: Dall’attività giovanile agli anni della maturità (1674-1710)”‬ di Simona Carotenuto. Grazie a questo tipo di lavori basati su studi particolareggiati, intorno ad artisti e ad i loro contesti storici di appartenenza, sappiamo di nuove probabili attribuzioni e di ‘autentiche’ confermate. Per facilitare l’approccio all’argomento sul quale stiamo riflettendo è importante utilizzare anche delle definizioni che ritengo possano esserci di concreto e solido sostegno. Partiamo da Wölfflin quando afferma che la storia dell’arte, in effetti, è quella storia che (paradossalmente) potrebbe procedere il suo cammino senza pronunciare nomi. Ma cosa voleva dire? E’ davvero possibile raccontare la storia artistica di un paese o di un intero continente, senza incontrare grandi personaggi o vedere giganteggiare profili di pittori o scultori, intorno ai quali, come sappiamo, hanno ruotato vorticosamente capolavori, culture, teorie, visioni concretizzatesi in incredibili, fantastiche opere? Diciamo che è possibile se siamo capaci di formulare la domanda in maniera diversa.

7
Serie di putti “sostenitori” che, utilizzati per la stessa funzione-composizione o gruppo di figure sulla nuvola, diventano “affidabili” dettagli a ‘sotegno’ dell’idea generale. Chi li dipinge, non accenna neanche a far sparire l’ombra (come una mascherina) del loro sguardo sull’occhio destro che si allunga riproponendo o, a questo punto confermando, la garanzia del riferimento o modello conosciuto adottato. La voce dell’opera dunque richiama senza remore direttamente il suo modello. Non è un anacrnismo, ma un eloquente messaggio di allievi felici di ri-comporre opere note, dei loro maestri, anzi ne indicano l’eredità diretta non aggiungedoci o alterando nulla. Una dichiarazione esplicita di appartenenza.

Sarebbe interessante, come è successo in altri casi, scoprire quante siano le opere, dove appare in maniera così precisa, la serie di caratteristiche fisionomiche (quasi un identikit) della figura che viene riportata nell’immagine proposta. D’altronde, credo che “affidarsi” ad un modello (exempla) riconosciuto (comprovato) quindi ‘conveniente’ e ampiamente diffuso, sia stato uno dei motivi dell’utilizzazione frequente del ritratto di S. Carlo Borromeo, in particolare quello raffigurato da Orazio Borgianni, del 1611-1612 e che si trova nella Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane a Roma. Il profilo con il naso aquilino, il collo magro, alto e al contempo di figura esile, con un leggero velo di barba alquanto evidente che artificiosamente aumenta la sua magrezza in volto, è proposto in tutte le sue varianti espressive a seconda degli artisti riferitisi appositamente al modello originale. Focillon suggerisce che l’uomo camminando e agendo perlopiù all’esterno delle cose, concettualmente, per poterle comprendere e penetrare, occorra che le spezzi. Proviamo a riflettere, infatti, è anche intorno al concetto di cosa, e quanti oggetti-significanti contiene un opera che si sviluppa il nostro ragionamento. Certamente dipende da quanto consapevolmente (conosciamo) ‘penetriamo’ l’opera d’arte, frammentandola temporalmente (copie e immagini derivate da anacronismi) o decostruendola (spezzandola, appunto!). Intanto sappiamo dalla storia, dell’esistenza di un interesse comune per il senso e il significato di regole e condizioni sociali condivise. Se questo interesse viene indicato, circoscritto o ben definito, è possibile creare diverse opere che lo contengano, anzi lo semplifichino o lo sintetizzino. Il suo valore di comprensione e di diffusione, allora, acquisisce un senso comune, un potere ri-conoscibile. Se poi la sua propagazione si alimenta caricandosi di altri e ben assimilabili significati, l’opera diventa segno del proprio tempo, assolvendo a quel nobile affectus utile ad imprimere con maggiore efficacia  i concetti morali enunciati. Le scoperte tecnologiche, i problemi sociali, le epidemie, gli accadimenti bellici hanno sempre determinato quelle oscillazioni comportamentali di cui l’espressione artistica si è nutrita.

8
Anche in questo caso, oltre ai gruppi di figure “affidabili”, in particolare, è evidente l’intercessione ‘patetica’ del personaggio in primo piano. Lo sguardo rivolto direttamente all’osservatore (metodo molto usato per stringere subito una confidenziale comunicazione con colui che guarda l’opera) crea un ponte privilegiato che supporta e guida l’attenzione. Il gesto a questo punto non è da interpretare, infatti tale postura facilita l’ ‘imperativo’, incita cioè lo sguardo dell’osservatore ad ‘urtare’ contro ciò che è manifestato eloquentemente (anche troppo), indicato dal dito “ad artiglio”. La curva del dito (non è assolutamente banale, ricordiamo invece il dito dritto e rigido leonardesco) ritengo, esprima una “consecutio temporum”, una priorità di avanzamento dello sguardo e del tempo. Partendo dalla terra (livello più basso) alle figure d’intercessione dei santi (livello intermedio), fino all’oggetto principale di culto manifestato (livello più alto) dall’opera. (Sinistra part. dell’opera dal titolo: “San Gregorio Magno, Sant’Antonio Abate, San Lorenzo e altri santi”, Nardò Seminario vescovile. Al centro “I Santi Clemente papa, Flippo Neri, Lorenzo e Lazzaro che adorano il volto di Cristo”, Sarzana, Catterdale. A destra part. della “Visione di San Girolamo” del Parmigianino).

 

La nostra vita è un percorso tra le forme. Il sentiero ci conduce in vaste zone differenziate che, per chi si muove nel campo dell’arte, sono costituite da una vegetazione fitta di presenze e di incroci, dove si addensano gli ‘sguardi’. Se ci si predispone ad affrontare il viaggio nel mondo dell’arte, si comprende come esso possa essere intricato; una trama di visioni, ipotesi, opere e storie che si intersecano. Un ininterrotto percorso ‘memorabile’ ci permette di accedere ad entusiasmanti vicoli poco illuminati, uno appresso all’altro. La curiosità, la passione, l’impegno e la ricerca continua, diventano i cardini intorno ai quali ruota tutto un infinito mondo di messaggi da decifrare, di luci da accendere per dare visione ai bui crocicchi. Echi ed indizi da seguire da mettere in ordine o finalmente schiarire facendoli così uscire dall’ombra.

Il quid tum (la scritta sotto l’impresa dell’occhio alato albertiano) incede svolazzando e rivela la sua essenza di ‘medium’ ideale, utile per giungere all’esperienza diretta del mondo. Se esiste l’orecchio assoluto allora può esistere, dico io, anche l’occhio assoluto, quello del disegno-concetto albertiano. Il volo realizzato dunque dall’oggetto-drone, fa accadere qualcosa di estremamente interessante. Infatti, se lo “guardiamo” con attenzione esso riesce a svolgere il lavoro di un dispositivo intento a cercare, vedere, assimilare, confrontare, stabilire priorità e realizzare nuove esperienze. L’occhio dell’artista non è l’occhio dell’osservatore e non lo è neanche quello dell’esperto, ma tutti e tre, di tale posizione privilegiata, ne “dispongono”, avviluppano, giocando con i termini diremo ironicamente, “s’imballano”, nel senso che, si mettono assieme (symbállo) da cui simbolo. Intendiamole come componenti indagatrici che si ospitano vicendevolmente. E siamo ancora lontani dall’ékphrasis, essendo fermi a discutere lo strumento che pone senso alle cose prima di dichiararle o descriverle elegantemente.

La storia dell’arte è prima di tutto, per un occhio esperto, la ricerca della trama e, nello stesso tempo, la strategia dinamica del perenne conflitto in corso tra l’ occhio “competente” e la materia “attiva”, per la quale occorre conoscere la rete delle tensioni e degli attriti, delle diplomazie possibili sul territorio, lo stato di posizione e la locazione delle truppe. L’artista conta sul sapere dell’osservatore e quest’ultimo, viaggia nelle sue tracce. I personaggi rappresentati si mostrano all’osservatore; si guardano fra loro, muovendo arti, teste e al contempo sostengono oggetti, attributi, significati, teorie o in alcuni casi, fissano l’osservatore negli occhi. Lì, il tono della comunicazione, cambia; diventa un ‘imperativo’, è il coup d’œil (o, come ritengo riconoscerlo, è ‘la voce chiara’) dell’opera. Cosa succede a quel punto, quando lo sguardo è ricambiato? Si accende, una confidenziale corrispondenza. L’immagine chiama alla partecipazione, vuole che si partecipi all’opera d’arte, indicandone il passaggio più facile e la soglia da superare. Come ho sostenuto, la tela dell’opera diventa mappa di un territorio di conquista, è l’unica guerra che nel dichiararsi, ‘edifica’. La battaglia che è necessaria all’affinamento della sensibilità, l’aggiornamento della memoria che trova rifornimenti anche nel tempo in cui accade, infatti dipende dal nostro stato d’animo, dalla sensazione che possediamo della materia, dalla distanza da essa, dalla luce con cui è illuminata. In questo modo tentiamo, come fosse la messa a fuoco di uno zoom, di ordinare e riorganizzare, condizioni ambientali con percezioni già vissute. L’illusoria, simulazione della realtà ci coinvolge avviluppandoci, sussurrandoci la conveniente possibilità di lasciarci andare alla migliore comprensione dell’artefatto, condizione primaria dell’artificio.

9
Particolari gruppi di figure “affidabili” che fanno capolino in opere notevoli del Solimena e dei suoi allievi. La diffusione già ri-conosciuta e verificata dall’autore di questo scritto, in particolare, dallo schema delle due figure ribaltate o riportate singolarmente, citate come “travolta” e “riversa” da S. Carotenuto (2013) o, anche “aperta e “chiusa” da P. Marzano (2013). A questo proposito, Marzano, indica in alcuni suoi studi, dei riferimenti evidenti di tali posture, rintracciandole ancora prima, già nel Rosso Fiorentino, nel Bronzino o in Luca Giordano.

In fondo, qualunque sia il nostro grado di convinzione e di competenza, di fronte all’opera, finiamo per ‘accontentarci’ di una media proporzionale tra il possibile vissuto e il probabile percepito; è tutto qui quello che possiamo fare. Trattare con l’opera d’arte, le nostre migliori condizioni di … prigionieri (non percepire appieno ed in maniera assoluta la verità delle ‘relazioni’ rappresentate). Pensate un po’ in quale situazione instabile ci andiamo a cacciare ogni volta che avviciniamo il mondo complesso dell’arte. Sappiamo di essere di fronte ad una visione effimera della realtà costruita, ‘redatta’ per adeguarsi alla nostra preparazione, qualunque essa sia, che cattura la nostra percezione e “gioca”, veramente, in tutti i “sensi”. Una simulazione di mondo ci coglie sempre impreparati, ma proprio tale impreparazione innesca l’avanzamento dell’attenzione attivandola e stimolandola a cercare affannosamente ‘accessi’ per entrare in una trama. L’occhio ‘alato’ dell’Alberti, proprio in questo momento, viaggia tra il suo potere divino che consiste nella vista intesa come conoscenza globale e la possibilità, tutta umana, di immedesimazione personale, la ‘resistenza’ alla soddisfazione di conoscenza caratterizza l’individuo.

E’ l’avventura più interessante, se non l’unica, della nostra ricerca. L’indagine è accesa dalla curiosità di avanzare sempre più ipotesi per le quali trovare conferma; tutto questo, accade in pochi istanti. Perché, per esempio, trovandosi in una magnifica città storica, ci accorgiamo che, mentre ammiriamo il paesaggio intorno, sia quello costituito da monumenti o da facciate di chiese, fontane ecc…, incontriamo continuamente dei ‘visi’ assorti nel guardarci? Qual è il motivo di quest’interesse? Su cosa possiamo far riflettere la materia? E’ in questo modo che inizia la battaglia di sguardi tra osservatori e opere, tra spettatori e sculture, pathos ‘ri_cavati’ o ‘ri_scavati’ o cavati or ora nella nostra mente. Aumenta così la capacità cognitiva che localizzando loci architettonici  tesse trame, genera catene di visioni e crea la propria, intima imago urbis.

10
Postura di apertura alla composizione del santo che occupando lo spazio in basso a destra apre il margine con il suo ‘sguardo’ diretto verso il centro della scena e dell’azione. All’osservatore non rimane altro che seguire le indicazioni dell’ intercessore rispettando senso e funzione delle figure. Il dispositivo è perfetto anche in questo caso. In ordine Solimena, De Mura, Solimena, Lanfranco
11
Anche l’errata assonometria, ripetuta diverse volte, può in alcuni casi confermare quell’equivoco che ritroviamo in altre opere, ancora definite anonime. Se l’Olivieri, pur ottimo allievo del Solimena, non riesce proprio ad organizzare lo sviluppo di una testa ruotata lateralmente e allo stesso tempo reclinata all’insù, con gli occhi verso l’alto, non controlla la metà nascosta dal profilo che lascia scivolare (allungarsi) la sua metà, deformandola come fosse avvicinata ad uno specchio convesso.

Ma le immagini sanno di esistere? E sanno nulla del potenziale cognitivo che trasmettono o assorbono? Come fanno a prendere vita, appena le sfioriamo con il nostro sguardo? Si aggrappano alla nostra percezione creando un raganatela di significati e di collegamenti, tanto attaccaticci quanto densi di storie, di confronti e di scene che vediamo proiettarsi nella nostra mente. Divinamente esperienzale dunque è lo sguardo come artisticamente performativa è l’azione che realizziamo ‘toccando’ con lo sguardo. Succede tutto, come se si innescasse un dispositivo che inizia a funzionare autoalimentandosi di aspettative e di ipotesi, infatti, H. Belting parla di reale necessaria “animazione”. Che sia l’osservatore o l’autore-costruttore, l’immagine decide da sé la sua forza di impatto aprendosi varchi inattesi. Ad ogni ‘colloquio visuale’  con la materia disegnata o scolpita, la classificazione pre-ordinata cede; il paesaggio si promuove reinterpretandosi, reimpostandosi. E’ lo sguardo che ri-nomina tutte le cose solo ‘sfiorandole’. Sappiamo già che una forma-opera ben decisa, riportata secondo progetti stabiliti, produce, nel tempo della sua lettura, esperienze di senso assolutamente diverso o comunque è capace di prefigurarne alternative riaggiornate all’istante in cui lo ‘sguardo’ incede. A questo fenomeno aggiungiamo il contesto storico culturale; l’identità sociale, politica, affettiva, di genere; la qualità del momento di chi guida o lascia invece posare su di essa, il suo occhio.

Dunque, quel che poniamo sotto la nostra osservazione non istituisce formulazioni precise e non cerca regole identitarie. Anzi il continuo gioco di domanda e risposta, da parte delle due “componenti attive” (osservatore e immagine oppure opera d’arte), evidenzia la sofisticata ricerca di un risultato importante … a venire, da costruire! Lo sguardo che opera d’arte si propone ad arte. Esso si muove secondo coordinate prima spaziali poi di tempo e di relazioni, generando, da una trama apparentemente confusa, un ordine e una gerarchia di forme concluse, da isolare, quindi, da conoscere o, meglio “ri-conoscere”. E qui non rientra la sola antropomorfizzazione degli accadimenti, ma anche la sequenza della lettura competente di attributi, simboli, panneggi, pathos, dinamica della composizione generale, naturalmente inclusa la tecnica con cui è stata realizzata. Diviene importante il confronto con i modelli o con tutti quei manufatti conosciuti per la la loro maggiore diffusione nel periodo in questione. La memoria visiva diventa determinante per la nostra discussione sulla potenza dell’immagine. Non possiamo esimerci dall’affrontare ciò che, pur appartenendo alla memoria, diventa lettura facilitata di concetti noti, riproposti come ‘giunture’ di un collegamento diplopico, col carattere di potenziamento di senso. Si arricchisce la dialettica dell’immagine e si svela ciò che il semplice sguardo “accende” o “innesca”. Sia W. Benjamin che A. Warburg avevano saputo tradurre un concetto che in questo momento della nostra trattazione diventa interessante: la storia dell’arte è una storia di profezie. Sarebbe di di sicuro effetto (un artificio) intrecciare gli stimolanti scritti dei Passagen – Werk 1927 – 29 (Benjamin) col contemporaneo, manuale Mnemosyne (Warburg).

12
Particolari della facciata di S. Domenico a Nardò. Le diverse letture e le tante scoperte per quanto riguarda l’iconografia e l’iconologia sono state già pubblicate dall’autore di questo scritto, di cui risulta sempre più attenta la lettura dei dettagli. Si amplia così la ricchezza e la preziosità di uno dei monumenti più interessanti del meridione d’Italia, pensato a cavallo della battaglia di Lepanto. Il chiaro messaggio della mutazione, nella conduzione della scelta di vita ‘capovolta’, al ‘contrario’, è in atto e la ‘scarna’ visione della fede produce quella magrezza che, come un arbusto, diventa predestinato ormai alla secchezza. Con orgoglio viene dunque esposta la rappresentazione ‘neritina’ della “Virtus deserta”, qui identificata secondo le ipotesi di P. Marzano, a maggior ragione dalla ‘magrezza’ della colonna vertebrale leggibile nella seconda immagine rispetto alla prima o dall’arco della gabbia toracica, della quarta rispetto alla terza immagine. Un artificio che rende maggiormente l’idea del messaggio, semplice e drammatico allo stesso tempo. Questa la lettura della rappresentazione visibile nella parte destra, dell’intera facciata destinata ad indicare le conseguenze del mancato rispetto della regola domenicana e l’assenza della ‘sostanziale’ e vitale fede.

Infatti, la storia (dell’arte) può essere trascritta con competente cognizione di causa, ma riferita solo a quel presente, in quanto ogni tempo realizza la propria visione dell’attualità ed è consapevole della capacità di stabilire delle ipotesi interpretative proiettando, a sua volta,  tra le diverse visioni possibili, altre (appunto) profezie. Certo è che ogni nuova lettura della storia, conseguente ad altre analisi delle sopravvivenze o alla scoperta di nuove emergenze, rimette in gioco l’intera ipotesi storica come proiezione profetica. Benjamin asseriva che l’immagine non sta alla storia come un punto su una linea, ma alterna fasi di silenziosa latenza (sopravvivenza) a momenti di assoluta sfavillante rinascenza (nuova apparizione). Non dimentichiamo la sua “teoria delle somiglianze” 1932-33 che, a questo proposito, potrebbe aiutare nella maggiore comprensione di questo scritto come, sarebbe auspicabile rileggere l’uomo della folla di E. Allan Poe, per conoscere meglio le reti di relazioni tra oggetti, soggetti, simbologie, i loro significati, la gerarchia degli strati sociali nel tempo della ri-definizione della storia (opera d’arte).

13
Confronto tra la soluzione della facciata del palazzo di Città a Nardò in piazza Salandra e la facciata dell chiesa di San Michele Arcangelo a Napoli. Lesene a spicchio o a parasta con voluta estroflessa nella parte inferiore. Particolare della guglia di S. Gennaro a Napoli e particolare della guglia dell’Immacolata sempre a Napoli. In tutte queste immagini compaiono paraste con le volute estroflesse nella parte inferiore. Motivo di lavorazione diffuso “a spicchi” dunque, di partizione dei registri nella facciate o di decorazione di guglie. Possibili i riferimenti compositivi e le attinenze decorative nell’arredo anche liturgico.

 Lo storico e studioso d’arte, dunque, assumerà l’atteggiamento di un collezionista del ‘tutto’; dovrà trarne utilità, affinando il proprio ingegno e diventando ciò che Benjamin prefigurava nell’esprimere la definizione del ‘perfezionista della cosa impura’. Solo così si può arrivare ad un livello di competenza e di ‘flessibilità’ nel percepire i ‘termini’ ripetuti o ‘anacronistici, affrontando responsabilmente la lettura di figure, immagini e gruppi di personaggi o di schemi compositivi che già apparivano come modelli di altre opere. All’anacronismo e alla sopravvivenza di determinate componenti note, va certamente aggiunta una certa pratica nel mestiere di ‘confezionamento’, utile ad appagare il committente rendendo affidabile e controllato il lavoro dell’artista. Questo fenomeno non ha tempo, anzi si rinforza di ‘categorie’ del passato storico e divaga con le sue innumerevoli varianti, sicuro della sua consolidata origine.

14
Riferimenti di linguaggi compositivi e formali dei codici diffusi, nei particolari architettonici decorativi adottati per realizzare una scena ambientale urbana “affidabile”

Nel ‘traffico’ di sguardi delle grandi città le esperienze ottiche si affiancano a quelle tattili. A questo proposito, Benjamin allude ad una realtà caratterizzata da continui choc e collisioni, interpretando la città come un grande serbatoio di energia elettrica col suo sovraccarico di enormi display, pubblicità, negozi, scritte su mezzi, folla, flussi di persone e merci. Dove l’individuo si accorge che la sua presenza è regolata costantemente dai segnali, dalle indicazioni, dalle pause del traffico. Il suo tempo, quello della previsione delle distanze possibili da superare è direttamente proporzionale alla facoltà  di penetrazione dei propri sguardi e dalle inesauribili possibilità di accesso che ci diamo, immersi così, in quel mondo caleidoscopico, sfolgorate e incredibilmente cangiante. Certo, la scena è la città, anzi diciamo che la città è di scena! Perchè far diventare un semplice muro, una superficie capace di attrarre la nostra attenzione? Qual è il modo di farlo comunicare nel migliore dei modi? Per quale motivo l’esistenza di sculture o decorazioni, oppure di facciate o monumenti, concentrati in determinate zone, “appara” (o pre_para) per “colpire” gli occhi? Cosa rapisce o meglio dis_attrae la nostra attenzione? Può un muro con delle facce, sovrapposte, spiegarsi meglio? Come può raccontarci storie con termini più comprensibili di altri? Traduce nel miglior modo concetti importanti? L’analogia, quindi, il “metter faccia” è utile a far trascendere la percezione e lasciarsi accompagnare da indicazioni di diverso genere.

Se il mondo fenomenico distrae e frena la possibilità immaginativa della mente, di fronte alle ‘quinte’ di una scena, visibile in una città ‘apparata’, autonomamente sentiremo forte l’impulso del ‘mettere insieme’, adottando il processo simbolico e farne una chiave d’entrata necessaria a divagare, adottando le nostre eventuali allegorie o metafore, per arrivare ad immagazzinare, prima possibile, verità altre.

Dal calice alla piazza: un processo compositivo posto in ‘risonanza’

La CIVITAS ARTIFICIOSA è il luogo che comprende il concetto di città apparata già affrontato, ma poi ci somma un dispositivo di ‘innesco’ che corrisponde all’ambito scenico, immaginifico, appartenente alla movimentazione di sensazioni di sostituzione o immedesimazione che solo individualmente abbiamo il potere di allestire. Il luogo del semplice e del ‘sensazionale’, lo spazio non finito che trasmette eventualità probabili e nuove visioni in potenza. Un dispositivo che consegna il senso e indica il miglior percorso per arrivare comodamente alla destinazione prefissata, consapevole di ‘sostenere’ un elemento altamente prezioso come lo sguardo che, se alimentato dall’esperienza diretta dell’arte,  promette ‘cose buone’ per l’osservatore.

15
Ancora anacronismi e sopravvivenze formali trasposte (la ricchezza e la bellezza di un territorio ritengo si trovi essenzialmente in questo ‘salto’ culturale, in questi minuti, ma preziosissimi ed incredibili particolari) tra graficizzazioni su argenti e particolari realizzati, con la stessa tecnica dei metalli, anche in pietra (tutto tondo, alto rilievo e incisioni superficiale). Lo sguardo che io chiamo “artigianale”, prepara la coltura/cultura delle forme come artificio o espediente di perfezionameto comunicante, partecipe del luogo in cui viviamo, col solo principio di attivare la nostra percezione, fine ultimo della creazione dell’opera d’arte. La possibile lettura della decorazione a “M” mariana o comunque del sofisticato germoglio a ‘fontana’, nel caso della guglia di Piazza Salandra a Nardò, movimenta la ripetizione delle decorazioni che conosciamo già facenti parte di arredi sacri. Come gli sbalzi anche le incisioni di profili appaiono ‘materia’ facilemnte leggibile e applicabile quindi praticabile da orafi, argentieri e scalpellini, con l’adozione di temi perfettamente recuperati e riproposti. L’argomento “dal calice alla piazza”, allora sembrerebbe un titolo adeguato all’immagine proposta che ritengo essenziale per discutere di arte, architettura, artigianalità come eco di uno spazio scenico conformato

Il processo di lettura ed interpretazione dell’opera consiste nel recuperare dalla memoria, dei paesaggi (creati con le diverse ‘materie’ a disposizione, ascoltate e adottate nella loro rappresentazione) già vissuti, per confrontarli e aggiornandoli con quelli nuovi. Risulta un processo di  come smontaggio di vecchie scene usando oggetti e tecnologie nuove per assemblarli. Precisi, attenti e meticolosi dovranno essere gli scenografi (noi) che ricordano rimettendo tutti gli elementi nel loro preciso posto, con la differenza di rinnovare totalmente la visione generale dell’insieme. Questo vuol dire esplorare una città, scoprirne luoghi e com_prenderne le eventuali nuove scenografiche narrazioni. L’aggiornamento smonta competentemente la storia e pretende maggiore attenzione nel ricomporla completandola.

Credo che le trame che compongono il concetto della CIVITAS ARTIFICIOSA con le loro instancabili variazioni o le armoniose combinazioni, intelaiate da ampie ghirlande e geometrizzanti modanature antropomorfiche conducano alla riflessione sintetica di Focillon quando cita: “la forma può diventare formula” , io mi permetto di aggiungere “e artificio“. Lo sguardo è dunque sempre alla ricerca dell’approdo, ma vive di spaesamento, di straniamento, può impattare e sorprenderci ovunque, anche negli spazi che davamo come comuni, scontati e consueti. La lettura diventa perciò interessante quando si scopre che l’architettura o la lettura delle opere ha bisogno di una sua grande cartografia di riferimento  che comprende segni antichi, come dei sortilegi scolpiti, di grottesche colme di nenie vegetali tra bestiari e abecedari mitologici. Insomma, tutto quel bagaglio che aiuta a ‘progredire’ adottando i molteplici mezzi del ‘visibile’, distribuiti secondo livelli di conoscenza, di educazione della forma, di cultura del vedere. Guardare vuol dire intra-vedere e sperimentare creativamente spazi ‘affetti’ da progettualità, luoghi dove elaborare strutture frattali ed articolare montaggi profilando nuovi concatenamenti. Osservando, infatti, si definiscono figure e nuovi territori in maniera artigianale. L’arte e il suo ‘belletto’ artificioso, rappresentano dunque il segno visivamente palpabile del mondo. Esso continua a ‘scrivere’ storie (opere d’arte ‘applicata’) adoperando tutta la potenza dei connessioni, di biforcazioni inattese, fatte di liberi assemblaggi e molteplici, flessibili integrazioni.

16
particolare similitudine tra la graficizzazione e la lavorazione a sbalzo sui metalli (in questo caso argenti) con la traduzione in pietra sui monumenti di volute che avvinghiano il toro centrale, bordando con questo elemento i livelli di strutture in altezza o i riquadri con scene raffigurate. Modo d’approccio risolutivo che riprende modelli ed esempi dati e riconosciuti

E’ un bosco di sguardi la CIVITAS ARTIFICIOSA, il luogo dove scrutare costantemente la trasposizione ininterrotta, formata da relazioni ed empatia con la nostra sensibilità, declinata nella ‘vita’ ed intelaiata saldamente a ‘strutture’ con trame sensazionali (architetture e opere d’arte). Una città apparta alla quale siamo soggetti e della quale siamo i soggetti promotori in un gioco di interscambi. D’altronde le città quando erano “apparate” e decorate anche esageratamente, conducevano lo sguardo e l’entusiasmo dell’osservatore guidandolo verso una destinazione, regalavano un senso proprio. Accompagnavano l’allegria dello sguardo predisponendolo sempre più, alla catarsi del rito atteso o nell’esplosione dell’entusiasmo previsto.

17
Fuoco che sveglia e fumo che adorna. Come la presentazione di un’azione spettacolare che comprenda effetti scenografici, ecco sulla facciata apparire delle palle di cannone infuocate, lanciate contro chi osserva, la resistenza dello sguardo; armi in faccia allo spettatore per avvertire cosa lo aspetta superando l’ingresso. Occorre dunque essere svegli e attenti alla lettura dell’apparato allestito nella premessa dell’entrata. Mentre la preservazione dello spazio ‘scaro’ è perimetrata da fumanti braceri d’incenso, riprodotti anch’essi su facciate, alimentano e raccontano per immagini la ricchezza di una profonda devozione densa di simbologie

Lo sguardo è artigianale tanto quanto la con_forma_azione delle architetture

Avrete compreso come io sia interessato al ‘metodo’ e alla ‘strumentazione’ dell’eloquenza artistica. A quell’insieme di ‘effetti’ che prevedono l’uso dei diversi materiali per esprimere dei concetti anche importanti se non profondi. Ecco il motivo del susseguirsi di termini utilizzati in questo scritto, come reticolo di relazioni, concatenamenti di forme e sguardi, oggetti performativi ed economie di scambio, proprie della comunicazione grazie a modelli (exempla) conosciuti e premeditatamente creati per la loro maggiore diffusione (ecco spiegata l’economia). Di certo abbiamo imparato una cosa: l’artificio è tesoro fragile; il metodo per far parlare le immagini va preservato in quanto deperibile. Cioè il linguaggio creato e riproposto sui materiali soffre della variabile indipendente del tempo. Ma questo lo riconosciamo come caratteristica esistente nella storia di tutte le arti ‘applicate’. Se la pietra si consuma, immaginiamo ciò che nasceva già come prodotto poco durevole. Il riferimento e per tutta la dimensione dell’effimero che rientra totalmente nella costruzione poi delle architetture. ricordo a questo proposito gli esperimenti a Firenze dal Brunelleschi al Buontalenti per le scenografie dipinte, Borromini e Bernini geni del figurativo sei-settecentesco. Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio, Andrea Pozzo, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi e tanti altri.

Se esiste l’orecchio assoluto, capace di una sensibilità sopra la norma (o dentro la norma) dovrà esistere anche l’occhio assoluto, cioè l’occhio sopra la forma (o dentro la forma) il cui simbolo ritengo sia concettualmente identificato con l’occhio alato albertiano. Avrete anche notato come descrivendo l’azione dello sguardo, lo abbia frequentemente identificato come un primo strumento di indagine o di rilevazione del contesto compositivo delle opere e si sia costantemente aggettivato con termini che sono relativi al codice di una battaglia in corso; colpo d’occhio, impatto, assedio, sorvolo, incontro/scontro, esplorazione, intuire direzioni a seconda delle tracce trovate, quindi trame e strategie su territori di conquista (opere) ecc… ebbene sì, ritengo che la lettura dell’opera d’arte abbia  molto a che vedere con l’incontro-scontro tra realtà diverse proprio come eserciti pronti a fronteggiarsi. Le regole sono quelle della battaglia, dell’invasione dell’assedio, della colonizzazione, della resistenza o della vittoria, per cui non sarà errato proporre la ricerca stabilendo un’appropriazione “del bello” con la forza della passione che leggo come un vero e proprio “de bello”. Si arriva solo così a proporre ipotesi (profezie) che possono cambiare la storia (dei punti di vista e riaggiornamenti conseguenti ad altri confronti e risultati) o la narrazione del senso (significati di nuove simbologie aggiunte), per chi voglia poi continuare la ricerca con passione e forza di volontà o fermarsi a contemplarla e rimeditarla. In tutti e due i casi, nessuno dei due atteggiamenti rimane bloccato, anzi è il momento che apre e pro_muove una nuova storia.

18
Nel caso dei due grandi capitelli, dell’ordine gigante che caratterizzano l’ultimo livello della facciata di S. Domenico a Nardò, in quello a sinistra sono ‘affastellati’ dei simboli domenicani il braciere (sotto il libro che non brucia e che funzionò anche come minaccia rivolta ai testi eretici presenti in città, dal racconto di Ambrogio Salvio), il giglio della purezza e la palma del martirio. Nel capitello a destra appariva stranamente, solo una grande fiamma (pure simbolo dell’ordine), ma non comprendevo l’asimmetria che invece governa la facciata sia per volumetrie che per significato. Per cui maggiori studi, confronti e approfondimenti hanno collegato presumibilmente (in quanto nulla è certo) i simboli alle tracce rimaste scolpite al centro, proprio di quella fiamma. Tali segni possono essere assimilati molto poco, al cagnolino nero e bianco con la torcia accesa in bocca, ma verosimilmente al panneggio aperto sulla stella e la “P” dei Padri Predicatori. Solo così sarebbe realizzato quell’equilibrio compositivo che i due capitelli ‘pieni’ di simbologie comunicherebbero, come ho spiegato avendo notato e pubblicato per primo, la mia ipotesi di traduzione dei dettagli del palinsesto scolpito pregevolmente, ad alto rilievo. Sempre più reale ciò che ho interpretato; la divisione (come tutti i “giudizi universali” rappresentati) tra vizi (destra) e virtù (sinistra) così ben esposti, con artifici d’altissimo livello teologico, sulla magnifica facciata. Ritornando all’assenza di tale particolare, su capitello al centro della grande torcia, andato perso o distrutto, ora, farà comprendere maggiormente, come ho più volte ripetuto, che il degrado è capace di annullare la nostra storia e spezzare irrecuperabilmente la narrazione. Non possiamo più permetterci tale distrazione in quanto, oggi più di ieri (a proposito degli eventi disastrosi del terremoto succeduto nel 2016) abbiamo visto cosa vuol dire perdere la propria eredità identitaria storico-artistica e non avere più nulla su cui posare lo sguardo
Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...