Cultura salentina, Saggio

Antonio L. Verri. La morte dell’oggetto unico

di Francesco Aprile

Egidio Marullo: “Erba de Ientu, 19 agosto 2019”,
Acquerello

Antonio Leonardo Verri (Caprarica di Lecce, 22 febbraio 1949 – 9 maggio 1993), poeta, romanziere, editore, operatore culturale, giornalista, aderì al Movimento di Arte Genetica fondato nel 1976 da Francesco Saverio Dòdaro e a partire dalla fine degli anni ‘70 si fece ideatore e promotore di riviste letterarie quali “Caffè Greco” (1979-1981), “Pensionante de’ Saraceni” (1982-1986) e “Quotidiano dei Poeti” (1989-1992), quest’ultimo andò ad intersecarsi dal 1991 con “Ballyhoo-Quotidiano di comunicazione”. Dal 1986 al 1993 collaborò con “Sudpuglia” e nel 1990 diresse “On Board”. L’impegno di Verri si collocava a pieno titolo in quelle aree della militanza culturale pugliese che dalle figure dei Fiore, Tommaso e Vittore, aveva avuto modo di articolarsi come prassi politica e letteraria, tentando un intervento attivo sul sociale, attraverso un investimento letterario e giornalistico che non lesinava polemiche, al punto che l’opera del poeta di Caprarica di Lecce è attraversata da invettive che spaziano dalle critiche al mondo editoriale a quelle rivolte all’immobilismo accademico. Curò le attività del Centro Culturale Pensionante de’ Saraceni e la collana “Abitudini. Cartelle d’autore” (1988-1990), contribuì alla collana “I Mascheroni” (1990-1992) per Erreci Edizioni, ed entrò come co-curatore ed editore di una serie di collane ideate da Francesco Saverio Dòdaro – “Spagine. Scrittura Infinita” (1991), “Compact Type. Nuova Narrativa” (1990), “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” (1990), “Mail Fiction” (1991) – con le quali Dòdaro rileggeva la forma-libro pervenendo a violazioni estetiche e fruitive. A Cursi (Le), Verri istituì il “Fondo internazionale contemporaneo Pensionante de’ Saraceni”, una biblioteca composta da oltre tremila volumi. Per non smentire la sua vocazione di operatore culturale, organizzò due edizioni di una mostra mercato di poesia a cui diede il nome di “Al banco di Caffè Greco”. Organizzò, inoltre, due mostre: la prima su Joyce e Raymond Queneau, la seconda sul gioco dello Scrap (gioco di scrittura attraverso l’uso di scarti tipografici). Una semiautomatica per manifesti ha dato alla luce le sue prime opere, interamente stampate da sé. Rispettando il suo manifesto poetico, “Fate fogli di poesia, poeti, vendeteli per poche lire”, ha effettuato volantinaggio di poesie. Morì il nove maggio del 1993 in un incidente stradale.
1.
La proposta autorale di Antonio Verri, nel periodo che qui si vuol considerare come suo apprendistato poetico – dal fare rivista sul finire degli anni ‘70 a “Il pane sotto la neve” (1983), fino a “Il fabbricante di armonia” (1985) –, appare colta in un doppio vincolo; se da un lato l’autore non si risparmia dal punto di vista dello scandagliare le radici popolari, dall’altro queste sono ricercate non come espressione di un localismo letterario, al contrario già dalla prima raccolta poetica, “Il pane sotto la neve”, appunto, Verri, lungi dall’esaurire il discorso sul “popolare” al solo Salento, procede in una estenuante ricerca che lo porta ad affrontare idiomi provenienti da tutta Italia. Ritroviamo questo doppio vincolo come caratteristica preponderante della prima parte della produzione letteraria di Verri, il più delle volte esplicitata nella tensione amore-odio che caratterizza il rapporto dell’autore con il territorio d’origine. Si notino i diversi connotati del dualismo verriano dal rapporto amore-odio di marca bodiniana che sfociava nei versi «Qui non vorrei morire dove vivere / mi tocca, mio paese / così sgradito da doverti amare»; se il poeta de “La luna dei Borboni” viveva afflitto da questa coppia oppositiva, l’amore-odio in Verri si sviluppava su coordinate composite. Verri infatti, lontano dall’esprimersi nei termini bodiniani sopracitati, costruiva un itinerario d’amore che a ben guardare isolava determinati punti di contatto col territorio, formulando una mappa dei suoi tòpoi, mostrando una serie di luoghi e motivi (da Castro a Otranto, da Cardigliano ad elementi altri, quali il vino ecc.) che assurgono a schema reiterabile che l’autore, di fatto, elegge a struttura nelle varie tappe della sua produzione letteraria. In questo senso, il doppio vincolo amore-odio non risulta esteso al Salento nella sua totalità, al contrario l’amore appare radicato in una serie di punti di sutura geo-esistenziali che costituiscono la reiterabilità poetica dei luoghi; difatti, questi, sono scelti per la loro sostanza poetica senza identificarsi con la totalità del territorio. Al contrario, l’odio è articolato nell’attitudine polemica che attraversa l’opera verriana, scagliato contro un territorio colpevole di autoisolamento, opportunismo e clientelismi vari. “Il pane sotto la neve”, aperto da un omaggio ad un nume tutelare della poetica verriana, Carmelo Bene, procede sulle coordinate Bene-Joyce, Lorca-Bodini, senza dimenticare le esperienze di Consolo e D’Arrigo, ma anche Pavese ed uno sguardo già teso verso la Beat Generation di Kerouac e Ginsberg. Il lorchismo italiano, nella fattispecie quello di marca meridionale, tracciato negli anni da Carrieri e Bodini, è in parte eletto a modello da Verri in questo primo frangente della sua opera, salvo poi procedere ad uno scarto, sposando fin dall’esperienza de “Il pane sotto la neve” gli stilemi del postmodernismo, i quali trovano agio nelle sue parti in prosa e nelle successive “Varianti d’autore” de “Il fabbricante di armonia”, dove il gusto per il gioco, le bufferie, il calco, l’elencazione, il neologismo, diventa carattere predominante sancendo un “andare oltre” rispetto alla poetica bodiniana. In una raccomandazione del 1987, poi pubblicata in apertura della riedizione de “Il pane sotto la neve” (Kurumuny 2003), Verri affermava che «fare letteratura, da un bel po’, vuol dire soprattutto corteggiare, avvicinarsi, al romanzo» e allo stesso tempo parlava di un omaggio alle radici contenuto nel libro. Il motivo dell’opera trova nella coppia oppositiva amore-odio ancora elementi di sviluppo. La pratica poetica, se da un lato cerca i genitori, le radici, dall’altro è già proiettata altrove e a testimonianza di ciò è possibile far riferimento all’ampio campionario di termini provenienti dai più disparati dialetti della penisola, i quali, assieme alla ricerca sul folklore salentino, concorrono alla costruzione di neologismi e di una lingua materica, composita, mescidata, costruita su corrosive stratificazioni culturali. La costruzione di un melting pot letterario procede sin dalla prima opera, agendo sulla falsariga di un Joyce omaggiato al punto da far coincidere l’alter ego verriano col personaggio joyciano di “Stefan” (Stephen Dedalus).
La curiosità verso le culture popolari è manifestata in maniera chiara a partire dalla pubblicazione del testo “La cultura dei tao” (1986) in cui l’autore afferma che «i proverbi aprono al mondo». La direzione che il popolare assume nell’opera verriana appare così determinata al raggiungimento di una apertura, di una forzatura dell’orizzonte poetico e conoscitivo tale da rompere gli argini territoriali. In questo periodo Verri ha già conosciuto Dòdaro, ne sono prova la partecipazione di quest’ultimo alle riviste verriane, le quali erano in un primo momento a carattere prettamente locale, dalle tematiche agli autori coinvolti, salvo poi dilatare gli orizzonti a partire dal contatto, dall’amicizia e dalla collaborazione di Verri con Dòdaro. L’incontro Dòdaro-Verri può essere inquadrato nell’ottica dell’influenza del primo sul secondo, seguendo la formula utilizzata da Bufalino per qualificare l’influenza di Poe su Baudelaire; ossia nei termini di un «vampirismo intellettuale» che comporta nel caso di Verri un salto ed una maturazione poetica. Sulle pagine delle riviste verriane l’orizzonte si amplia, vengono ospitati numerosi autori provenienti dall’ampio raggio di collaborazioni dòdariane, da Lamberto Pignotti a Luciano Caruso, da Klaus Groh a Ugo Carrega ecc., e allo stesso tempo è Verri ad aprirsi al mondo, seguendo la formula poi indicata in “La cultura dei tao”, stabilendo una serie di contatti autonomi, che in una parte esigua e non rilevante, dunque non programmatica, aveva avviato già a partire da “Il pane sotto la neve”, ampliandola in maniera considerevole, aderendo, inoltre, alla tessitura propria di quel “Salento europeo” che l’autore ricordava nella nota biografica del suo “I trofei della città di Guisnes” (1988), ovvero quel «Movimento Genetico di F. S. Dòdaro, una delle linee portanti del Salento europeo». Nel 1988 Antonio Verri formalizzava la sua adesione al movimento di Arte Genetica, ma si trattava solo di una tardiva formalizzazione, in quanto l’autore aveva già da tempo iniziato a nutrirsi delle ricerche dòdariane. Nella sua lettera di adesione scriveva: «Caro Saverio, ecco la mia formale adesione al Movimento Genetico: dico formale perché tu sai benissimo da quant’è che ho assorbito (e anche usato: Betissa e Trofei fanno testo) le tue intuizioni genetiche, le tue geniali idee, i tuoi voli, i vastissimi campi che possono essere esplorati dal tam tam armonioso, materno, disarmante, monotono, primordiale, vitale; quanto la poetica del tuo Movimento non dia altro, in definitiva, che l’idea del corpo che racconta, copula, plasma, irrita.. […] Intanto aderisco, dopo ti verrò a trovare perché, lo sai, non ho finito di usarti. Sto chiedendomi per il Declaro, qual è (eccome) il segreto della ripetizione o lo scavo, l’intreccio, la radice delle parole» (Verri, in Sudpuglia, 1989). A partire da “La cultura dei tao” l’opera di Verri è segnata da un radicale e progressivo slittamento verso l’adesione al “femminile” in quanto matrice e orizzonte della poetica, un passaggio espresso in una forma embrionale nel testo del 1986 e definitivamente raggiunto nel 1987 con “La Betissa. Saga composita dell’uomo dei curli e di una grassa signora”. È proprio la “Betissa” a farsi portavoce di quanto poi l’autore affermerà nella lettera di adesione al Movimento Genetico. La scrittura, intesa nei termini di un corpo che racconta è dunque un corpo desiderante che sotto i colpi della parola, la quale veicola il desiderio, è teso ad una continua ispezione e sedimentazione dell’anthropos del quale tenta una trasposizione letteraria dove «finalmente muoversi nell’oggetto del suo desiderio», come riporta Verri a pagina 30 del suo “Il naviglio innocente” (1990). Dall’esperienza di La Betissa in poi la madre appare sempre più radicalizzata e presente, fondante l’intero asse della poetica verriana, ma non più assimilabile alla figura della madre biologica, al contrario è colta nel movimento desiderante della scrittura che in continuazione vede l’oscillazione di questo desiderio entrare-uscire dalla madre in quanto tale che poi appare come madre terra, mare, acqua, e quanti oggetti e visioni si mostrano al poeta nella sua percezione autorale, in un tutto spesso indistinto e senza forma, o quasi, che permette appunto l’estenuante oscillazione della figura della madre in una frammentazione continua di figure diverse. In questo senso subisce un duro contraccolpo anche la figura dell’autore che smagrisce nel testo, diviene flebile. Attraverso il contatto con l’opera dòdariana è l’adesione alle teorie di matrice postfreudiana a delegittimare il soggetto autorale. L’Io è decentrato, la fissazione identitaria appare incline allo smarrimento, si perde al punto che l’autore è dislocato, è altro da sé e sconfina in una costellazione di personaggi e luoghi, laddove la terra appare “porosa”, recuperando l’amore verriano per l’opera di Walter Benjamin, ed i confini fra corpo e spazio si fanno sempre più labili. Da questo punto di vista, un tassello importante è dato, proprio in “La Betissa”, dalla vicinanza di Verri all’opera di Samuel Beckett, in particolare il testo verriano ricorda nella struttura e in alcune concezioni dello spazio l’opera “Non io” dell’autore irlandese dove è possibile esperire il corpo in quanto spazio; infatti sulla scena beckettiana appare una bocca e solo quella è illuminata, il resto del corpo scompare nello spazio buio del palco. Scrive Beckett: «Bocca: fuori. / dentro a questo mondo. / questo mondo. / piccola minuscola cosa. / prima del tempo. / in questo dio porc- / cosa?», e sembra fargli eco Verri: «Uno, punto sull’uno! / Nulla lasciano di verde, nulla d’intatto / Due, punto sul due! / Nella bocca maligna innestano una baionetta, e alla luna che si vela offrono il dorso». Quella di Verri, da “La Betissa” in poi diventa così una lingua sonora, melo-logica, improntata alla preponderanza sonora del significante, ma senza apparire stritolata da questo in un marasma primordiale come possiamo ritrovare in Zanzotto, via Emilio Villa, al contrario quella di Verri permane come lingua sociale, culturale. A legittimare l’ipotesi di una lingua-suono è proprio Verri che a pagina 38 della Betissa riporta «Mi accorgo solo ora che dòdaro ha ragione, che poesia è ripetizione», facendo un chiaro riferimento alla teoria genetica elaborata da Dòdaro e al conseguente battito materno come matrice dei linguaggi, dunque suono e ripetizione. La scrittura appare mitizzata, si pensi alla lettera di Alessandro, protagonista di La Betissa, che indirizzata alla madre mostra come lo spostamento all’interno del mito di Icaro dalle ali di cera al trabiccolo volante di scrittura, metta in atto un processo di mitizzazione delle parole che in Verri, avendo connotati desideranti, altro non sono che il corpo attraversato e parlato dai significanti, in balia del contesto perché indistinto da esso; la scrittura mitizzata è lasciata depositare ed entrare-uscire dal corpo. La scrittura-madre, corpo-madre e corpo-autorale, è colta nella dicotomia leggerezza-pesantezza, laddove nelle ultime opere dell’autore si manifesta sempre più il carattere di pesantezza, dell’impossibilità, del fardello dell’eterno ritorno. In questo senso gli elementi della poetica vanno e vengono, tornano sempre amplificati e i tòpoi verriani si ripetono in quanto struttura poetica e narrativa, di volta in volta attraversati dalle diverse suggestioni del momento.

2.

La reiterazione dei tòpoi letterari in Antonio Verri, inquadrabili nei termini di struttura poetico-narrativa, contribuisce a modellare l’opera sui piani del processo. Il tema dell’incompiuto, del non finito, anima e attraversa la scrittura verriana. In questo senso, dalla prima prova poetica, “Il pane sotto la neve” (1983), al postumo “Bucherer l’orologiaio” (1995) il cerchio si chiude solo all’apparenza: sta di fatto che l’opera permane come incompiuta. Il progetto del “Declaro”, il libro, bullonato e infinito, che doveva racchiudere il mondo – ossia un agglomerato, un brogliaccio di documenti, fogli, scritti, nomi ecc. – si mostra, in realtà, solo come una parte di quel tutto che è il “Declaro” stesso e che va oltre l’idea del grande libro bullonato. La messa in opera del corpus verriano evidenzia la reiterazione ciclica dei motivi, degli elementi, nelle opere; di libro in libro ogni elemento torna, amplificato e variato. Guisnes, la metropoli de “I Trofei della città di Guisnes” (1988), costruita sulla trasfigurazione letteraria del borgo di Cardigliano (Le), appare come la città dove tutto è parola. In questo senso Verri, che dedica il libro, fra gli altri, “al battito creatore di F. S. Dòdaro”, installa la scrittura all’interno dei concetti genetici mutuati dall’opera di Dòdaro (percorso già avviato con “La cultura dei Tao”, 1986, e “La Betissa”, 1987), attraverso i quali entra in contatto con le teorie di Lacan e indirizza il suo sguardo ai media. La metropoli dove tutto è parola appare afflitta dallo statuto ontologico del linguaggio che tutto avvolge e in sé accoglie. La scrittura diventa parabola vitale, amplificandosi di testo in testo, in un processo che accresce la parola e traccia la parabola vitale del poeta attraverso la rilevazione degli umori, delle stanchezze, degli stordimenti. Il destino del narratore de “I Trofei della città di Guisnes” appare segnato fin dal suo nome: Guardone. Il narratore verriano, che è l’autore e una miriade di personaggi, è una pluralità di “altri” che parlano attraverso di lui che si osserva nel mentre è parlato dai significanti. Nel romanzo “Ballyhoo Ballyhoo!” pubblicato nella collana “Compact Type. Romanzi in tre cartelle” – ideata da Dòdaro e edita da Verri per le sue Edizioni C. C. Pensionante de’ Saraceni nel 1990, il “fantasma di Lacan” è rilevato da Giovanni Invitto, in un articolo apparso il 23 febbraio 1990 sul Quotidiano di Lecce, che scrive: «Ritorna il fantasma di Lacan, di chi ci avverte del contrasto tra l’Io che parla e l’Io che è parlato […]. C’è l’Altro che parla noi, siamo megafoni dell’Altro. […] Questa decifrazione è, in Verri, nausea ma anche ritmo, “gioco per il piacere del gioco” e autoconoscenza, ma soprattutto autoproduzione: “Ogni sera ero tutti gli oggetti che riuscivo a proiettare”». La dimensione ritmico-psicoanalitica, mutuata da Verri dalle ricerche di area dòdariana, sposta il raggio d’azione della parola sulla condizione plurima del soggetto privo di centro che, nel suo indebolirsi, instaura un rapporto di sconfinamento con le superfici degli oggetti, recuperando il dato esperienziale del corpo husserliano, la dimensione fenomenologica della coscienza che è sempre “coscienza di”, guardando agli oggetti in termini di superfici fluide e malleabili; passaggio, quest’ultimo, che si registra in maniera consistente nel successivo “Il Naviglio innocente” attraverso la metafora della grande nave “numerosa e mnemonica. Immensa forma esclusa” che, come un grande motore di ricerca, tutto contiene e stratifica linguisticamente in elenchi, accumuli ecc. al punto che a pagina 25 del “Naviglio” si legge: «Una sofisticatissima rete integrava, in un amalgama incosciente, dati e suoni e immagini; l’opera continuamente si nutriva […]. L’opera si rinnovava». Lo scavo verriano è quello di una autoesplorazione che culmina, dalla “Betissa” in poi, in una reiterazione ossessiva e accrescitiva degli elementi negativi. Il soggetto-autore, spossessato, in balia delle parole, dei significanti, evidenzia l’impossibilità del racchiudere il mondo e le sue strutture nelle parole. Il sogno mallarmeano del mondo in un libro è trasposto nei termini di una scrittura-processo: continuo divenire. Il carattere incompiuto è l’atto con il quale l’autore trattiene nelle sue pagine il mondo in balia di una molteplicità estrema. La presa di coscienza de “La cultura dei Tao” dei “proverbi che aprono al mondo” evidenzia, a questo punto, il tassello di partenza rappresentato da quei tòpoi popolari, luoghi e motivi culturali, che riecheggiano nell’opera in virtù della loro sostanza poetica e che in questo aprire al mondo perdono il carattere dell’individuazione localistica, mutuando, dall’esperienza joyciana, l’universalità che l’Irlanda assumeva nell’autore di “Ulisse” e “Finnegans Wake”. Di fatto, la scrittura de “I trofei della città di Guisnes” (1988), installa nel borgo salentino di Cardigliano l’immaginario della metropoli con i suoi eccessi mediali, di linguaggio, i suoi surplus di comunicazione che si riflettono nelle modalità di un brusio linguistico, narrativo, costante e volto ad esprimere l’impossibilità del silenzio elaborata da John Cage. In una nota riguardante “Il Naviglio innocente” (1990), apparsa sul numero di marzo 1998 di Apulia, notava Gino Pisanò come «Verri risillaba il sentimento dell’esclusione in questo manifesto della sua poetica affidato […] a un linguaggio medianico che rivela e trascrive le pulsioni oscure dell’Es, le visioni allucinate, la follia, le ossessioni, la Vorstellung del mondo che solo il deragliamento dei sensi produce». Il tentativo del Guardone-Narratore – ossia di colui che è parlato e si osserva, nel suo essere altro da sé, nell’essere parlato – è quello di chi vuol tentare l’impossibile: essere nel linguaggio, essere linguaggio ed al di fuori di sé per osservarsi; ossia un linguaggio che riflette sul linguaggio, ma dal di fuori, condizione, questa, che esprimerebbe l’impossibilità di tale struttura e che è mostrata dall’opera di Wittgenstein, quel bloccarsi davanti ad un indicibile che per il filosofo austriaco era un luogo del “mistico”. Questo luogo, per Verri, diventa motivo dell’esistenza poetica, letteraria, diventa, nella scrittura, quel luogo dell’incompiuto che l’autore cerca di descrivere attraverso la messa in opera di stati alterati di coscienza, rilevati da Pisanò nei termini di un “deragliamento dei sensi”, ma che strizzano l’occhio a stati di trance poetica. Sempre nel “Naviglio innocente” scriveva Verri: «Ero sempre in tutto ma ero sempre più lontano dal mio corpo…in realtà, ecco, quanto più il mio romanzo da un soldo cresceva tanto più io perdevo in carnalità, quanto più il Declaro prendeva corpo tanto più il mio corpo si sfaldava». Quello al quale perviene l’autore è un rapporto alterato col proprio corpo e col mondo, riflettendo sul linguaggio in un tentativo estremo di ossessione e visione allucinata. Il mondo come sostanza linguistica, mediale, appare come una «nave delle parole» il cui corpo «brulicava di video, certamente in essa viveva una unità di memorie, un attrezzatissimo archivio, un vasto bosco di impulsi. […] Aveva cominciato un giorno di tanto tempo fa, dopo aver scoperto d’essere stato nel suo corpo attaccato da vari alfabeti, da forme navicolari, allungate, da forme anche sfumate, incerte. Era l’inizio. Aveva subito decretato la morte dell’oggetto unico, della singolarità. Gli era apparsa una grande nave» (Verri, Il Naviglio innocente, 1990).
Questa rilevazione di un amalgama di elementi, di informazioni, di oggetti che nel surplus di superfici malleabili sconfinano dall’uno all’altro, perdendo il carattere di unicità, avanzando e proliferando nella promiscuità, si riflette nella parallela produzione verriana di poesia visiva. L’autore entra ancora una volta in contatto con un campo di sperimentazione a lui, in una prima fase, estraneo, e lo fa attraverso le ricerche di Francesco S. Dòdaro, già affermato sperimentatore verbo-visivo quando Verri, al suo fianco, si avventura fra le tipografie leccesi alla ricerca di scarti tipografici. È proprio il motivo dello scarto a diventare tema centrale delle esperienze maturate da Verri in area verbo-visiva. Lo scarto, lungi dal presentarsi come resto, residuo, si modula sulla superficie dell’opera a partire dall’accostamento di elementi differenti, i quali si attivano nella costruzione di uno scenario plurale: oggetti, frammenti di lingue diverse, slogan pubblicitari, corpi umani, materiche espressioni gestuali del colore, grafismo, convivono nell’opera alternando accumuli e momenti riflessivi in un unicum che vede la coabitazione di pieni e vuoti. Ciò permette di attivare nell’opera verbo-visiva il già collaudato meccanismo letterario dell’autore che vede il continuo oscillare del linguaggio poetico-narrativo fra surplus di informazione, accumuli, dunque pieni, e vuoti improvvisi che tentano e tastano un silenzio irraggiungibile, ma che nei momenti pausativi del testo permette l’autoesplorazione autorale. La sinestesia semantica di marca verbo-visiva applicata dall’autore scopre, dunque, l’intricato gioco fra pieno e vuoto, fra senso e nulla (quel nulla che per Verri non è innocente) che si produce in un sovrasenso ludico e sonoro. Le tavole dedicate da Verri a John Cage, raccolte dopo la morte dell’autore da Cosimo e Salvatore Colazzo nel volume “Il suono casual” nel 1994 per le edizioni Madona Oriente, ma in parte già pubblicate da Verri in “E per cuore una grossa vocale” (pubblicato all’interno della collana “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” fondata e ideata da Dòdaro, edita da Verri per le sue edizioni Pensionante de’ Saraceni nel 1990), si fanno espressione di questa dicotomia fra pieno e vuoto. Lacerti di giornali, alfabeti improvvisi, grafismi marginali, parti di libri e riviste, fotografie di uomini e donne ritagliate, animano le composizioni dell’autore che stratifica questi elementi, opera per sovrapposizioni e tagli dei materiali che vanno a collocarsi sulla pagina in posizione centrale o laterale; tuttavia, in entrambi i casi, è la sensazione di marginalità, di chiacchiericcio, di quel “si dice” dell’inautentico heideggeriano a stratificarsi sulla pagina. Il vuoto dello spazio bianco attorno, al contrario si erge dal nulla che, per contrasto, non è più il bianco, ma l’annullarsi dei materiali logo-iconici, mostrandosi, il bianco, come nuovo luogo di parola. Questa condizione, oltre ad evidenziare i rapporti che la ricerca verriana intrattiene con l’opera di John Cage, mostra quelle influenze dòdariane che Verri aveva già da tempo assorbito: quel vuoto come luogo di creazione è la mancanza a essere lacaniana tanto studiata, assorbita e rielaborata da Francesco S. Dòdaro sin dagli anni ‘70.
Nel 1990 Verri cura il volume “Le carte del Saraceno” al cui interno raccoglie una scelta di operatori estetici salentini. Fra i materiali raccolti compaiono una serie di opere verbo-visive dello stesso Verri; si tratta di cinque tavole intitolate “Scrittura”, con apposita numerazione, datate al 1989. Verri presenta una serie di collage, mixed media prodotti attraverso l’utilizzo di materiali eterocliti: ritagli di giornale, scarti tipografici, pittura gestuale. Su tutti, fanno capolino i “Dis” dòdariani e le foto di John Cage a significare una continuità decisa, sicura, sui percorsi di commistione avviati da Verri fra la teoria genetica di Dòdaro e le esperienze di Cage, già evidenti nella scrittura de “I trofei della città di Guisnes”. L’accumulo forsennato dei materiali, qui, solo all’apparenza presenta una forte virata verso il pieno con esclusione del vuoto, del nulla; la forte stratificazione di lacerti di comunicazioni alfabetiche, giornali, riviste, libri, slogan, e poi fotografie, è interrotta non dal bianco della pagina, ma da decisi inserti materici e gestuali di colore i quali, all’interno del surplus di informazione, frammentandolo, presentano il vuoto di un corpo come punto nullo che risponde e cerca l’altro da sé che deve necessariamente essere altro dal surplus invasivo di area mediale.

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