Altre interessanti interpretazioni
di Paolo Marzano
Ci sono delle giornate terse, durante la primavera o in autunno, nelle quali Lecce evidenzia, la sua limpida atmosfera. Una luce netta che collabora a cesellare le infinite ombre. Succede in quel momento che, l’opera naturale di ‘graficizzazione’ dell’urbano, amplifica il suo potere altamente ‘persuasivo’. Facile, in questa dimensione, avvicinarsi alla comprensione della bellezza, confermata dall’idea unitaria di una città mediterranea. Agli occhi incantati, dell’osservatore, Lecce mostra la sua omogenea esaltante inaspettata, valenza di ‘opera scultorea totale’. Non piazze ma ‘slarghi’, non incroci ma crocicchi, non strade ma sentieri, si susseguono come percorsi urbani ‘apparati’. Una scena teatrale in allestimento, ecco l’atmosfera che si respira in questa festosa città. Ho sempre pensato, parafrasando titoli e definizioni di certi celebri documenti che, tra la “Napoli nobilissima” e la “Venezia serenissima”, può prendere posto, in tutto il suo splendore, naturalmente, la “Lecce elegantissima”.
Storicamente, in effetti, la città è stata un vero ‘approdo’ per l’arte e il commercio, un pontile geografico sul mar Mediterraneo. In questa terra si sono incontrati segni, lingue, tradizioni, ma anche odori, sapori, suoni di tutti quei popoli di passaggio. Ed è su questo particolare che voglio fermare l’attenzione, proprio per sottolineare la ricchezza insita nel confronto tra queste genti. Prendiamo il Sedile, del quale è appena stato concluso il restauro, si trova in piazza S. Oronzo a Lecce, ed è l’esempio più appropriato, secondo me, per spiegare la magia di questa interessante contaminazione. Tornato al suo ‘complesso’ splendore, infatti, il ‘manufatto’ del Seggio di città, risulta, in nuce, una traduzione linguistica, di quegli etimi architettonici declinati dall’interpretazione e dall’esperienza degli abili costruttori leccesi. La sua funzione era quella di rappresentanza e quindi di trasparenza nei rapporti delle istituzioni con la città. Vi si svolgevano udienze e riunioni.
Chi dell’arte, conosce le sue molteplici caratteristiche di con-formazione e le sue potenzialità performative, conosce anche, come, tali sistemi espressivi, sono tratti direttamente dal progetto, dall’esperienza e dal talento dell’artista che armonizza i volumi e le superfici gestendone l’espressione. Può variare, ad esempio, la grandezza propria dell’oggetto, ponendolo fuori-scala e riempiendolo così di maggiore ‘energia comunicativa’. Risultano, quindi, essere delle scelte tutte interne all’approccio artigianale. Il ‘Sedile’, è quindi un risultato esemplare per le ipotesi che qui proveremo ad esaminare. Certo, evidenti e confermate sono le attinenze linguistiche lombardo-venete, infatti, se già alla metà del XV secolo la colonia veneziana fu fiorentissima a Lecce, possiamo immaginare la particolare pregnanza e il flusso commerciale, che andava lentamente maturando da tempo, nella zona. Allora, diventa sostenibile l’idea di un’incredibile quantità di utensili, mobili, arredi, paramenti, drappi, tappeti, seterie, nei viaggi su mare e su carri. Tutto questo venne sempre più facilitato, dalla presenza di uno scalo franco (S. Cataldo), di un intero quartiere in città, di una piazza, una chiesa, dei consoli propri e una dogana. I contatti commerciali dei veneziani favorirono contatti con la Stiria, la Carinzia, la Dalmazia. Insomma un flusso continuo dal quale Lecce ha saputo ‘selezionare’, quindi preservare, interpretare, aggiornare quelle tracce con le quali arricchire il suo patrimonio storico e le sue tradizioni culturali.
A questo punto, vale la pena, considerare, l’impatto, del magnifico ‘oggetto d’arte’, (il Sedile), con la sua particolare e complessa soluzione. L’episodio scultoreo in sé, denota prima di tutto, il controllo generale dell’espressività del materiale e dei risultati, quando la pietra locale, propone modelli iconografici diversificati, ma tutti elegantemente accostati. L’opera risale al tempo di Pietro Mocenigo, sindaco Veneziano e i lavori furono condotti da Alessandro Saponaro. Per la ricercata e la minuziosa prassi compositiva, gli elementi decorativi si rifanno ai codici dell’epoca e al grande lavoro del Riccardi. Artista originale, ‘virtuoso’ scultore che rammenta l’uso ‘plateresco’ (che tradotto vuol dire: alla maniera degli orafi) della pietra leccese al Rinascimento pugliese. Affascinato dalla contaminazione strutturale, il Riccardi, ritengo sia stato, probabilmente edotto, anche, dall’eredità culturale (prettamente antiquaria) dell’artista Pisanello presente nella corte aragonese napoletana (il 14 febbraio 1449, infatti, vennero conferiti importanti onori e privilegi al pittore pisano-veronese e, ad esempio, già nel 1431, nel disegno dal titolo “Imprigionamento di un santo” (vedi immagine dell’Albertina al Museo di Vienna), conferma una sequenzialità compositiva e architettonica interessante, per questa mia ipotesi. D’altronde teniamo presente che, se per una parte della facciata di S. Croce si fa riferimento alla manualistica ‘cesariana’ e dell’influenza del porticus persica, sicuramente presente nella cultura aggiornata all’epoca dell’artista o dei suoi committenti, allora è molto probabile anche la via che da Napoli faceva arrivare echi di un’importante manualistica nella trattazione, quasi ‘modellistica’, riferita ad un’iconografia, finemente ricercata, pregevole e raffinata, attinente (questa la mia ipotesi) ad una sofisticata ‘filologia antiquaria’ riferita ad una prassi pittorica, ma ancor più, radicata nella dinamica sperimentazione sull’oggettistica artigianale (oggi lo chiameremo design). Prassi consolidatasi con la mole infinita dei messaggi contenuti negli ‘oggetti di viaggio’ come l’arredo sacro o dal rilievo e la scoperta continua di reperti romani (in direzione Roma, Napoli, Lecce). Amplificata certo, dalla fantasiosa stagione, dall’architettura effimera (dove l’enfasi, la sontuosità, l’opulenza dichiaravano il ‘fuori scala’ degli elementi decorativi, come un atto persuasivo utile a comunicare grandezza e ricchezza). Il Sedile è del 1592. Nella piazza, esso si pone e, scenograficamente, appare all’osservatore, come un prezioso grande ‘ciborio’, posto accanto al suo antico ‘scrigno’ (così definisce la chiesetta di S. Marco, del 1543, il Manieri-Elia nel ’71,). Ed è da qui che partiamo.
Dunque siamo di fronte ad uno spazio cubico, innalzato come un sacro baldacchino ‘catalano’ sostenuto dai quattro sovradimensionati e fin troppo possenti, appoggi definiti a ‘colonna inglobata’. Ma la compromissione formale e simbolica suggerirà, qui, altre riflessioni. Il Seggio, rappresenta un’epifanica sintesi composita, strutturata intorno alle due eleganti ogive, i cui pennacchi sono ‘cesellati’ a panoplie riccardesche (che già conosciamo perché scolpite dall’artista sulle colonne dell’antica cappella dei Martiri nella cripta della cattedrale di Otranto 1524, è interessante perché tali colonne appaiono come ‘scrigni verticali’ colmi di infinite medaglie ellittiche o romboidali, anelli e gioielli assonanti alla ricercata arte orafa. Panoplie sono anche quelle nel portale di S. Francesco di Paola o usate su alcune delle porte della città a Lecce) e da tre gentili archetti per lato con balaustra, fiancheggiati da ovuli giganti (appunto!).
Alla ‘colonna inglobata’, ritengo, dunque, si possa ascrivere una simbologia, decorativa evidentemente trattata ‘fuori scala’, e dunque, assonante a monili e gemme, molto, somiglianti a quegli alveoli (ovuli), incisi su lamina d’oro, che accolgono la pasta vitrea a caldo o le pietre preziose incastonate a freddo. Bene fa, in una delle tante viste dell’antica piazza di S. Oronzo, il Carelli che, intorno agli ovuli giganti del sedile, immagina (o vede pubblicati) delle fitte decorazioni come se fosse stata, logica e diretta la loro ‘glittica’ esistenza e applicazione alla maniera orafa. Infatti, simili a preziosità carolingie, riportate alla luce da nascosti tesori dell’epoca (badate bene, si conosce, il flusso di disegni, informazioni e oggetti come le pale venete, in Puglia) oppure, per esempio, è da notare come le parti laterali della Pala d’oro bizantina di Venezia nella Basilica di S. Marco, sono simili e corrispondenti nella loro iconografica serialità, alla parte alta del Sedile leccese. Infatti, in quel caso ritorna l’etimo dei tre archetti con fasce laterali verticali di pietre preziose incastonate come poi, la presenza degli ovuli, dimostrerà. La tecnica dello ‘sbalzo’, appare, quando la colonna deve accordarsi con il pilastro, vediamo infatti intorno agli ovuli che plasticamente si adagiano rigonfiandosi come fosse metallo ‘a caldo’ e, strombandosi, aderisce alla superficie curva del cilindro.
L’interpretazione è tanto varia, proprio quanto varie sono le ipotesi nella ricchezza di possibilità di traduzione antiquaria. La ‘colonna inglobata’ è stata letta come il simbolo pagano avviluppato dalla ‘fortezza’ della cristianità rappresentata dalla regolarità del pilastro che la contiene. Ma allora, ancora una volta, ne consegue che i pilastri-fortezza, cingono l’arco ogivale medievale (tardo gotico) o, se romano, a tutto sesto. Forse proprio come le torri strette ai fianchi dell’arco di Castelnuovo, la cui prima proposta progettuale fu proprio del Pisanello? La soluzione progettuale infatti prevedeva la sovrapposizione di arcate, completate da elementi tardo-gotici, quali loggetta terminale, archi a sesto acuto, quindi, riferimenti terminologici/archeologici conseguenti ad un’idea di romanità rivisitata nel Medioevo.
Per quanto attiene al motivo della colonna inglobata, oltre al lato destro della facciata di S. Croce di Lecce e del Sedile, la troviamo ripetuta anche nella facciata della cattedrale di Squinzano, mentre nel caso nell’abside del Duomo di Minervino (sinistra) o nel tamburo della cupola di S. Croce (destra), siamo ancora di fronte ad un’altra traduzione del ‘gesto’ fuori-scala intorno al tema della ‘colonna’. Ritengo, infatti, che qui, il suggerimento formale (ecco il recupero e l’attenzione per il classico decorativo filologico antiquario, appunto), arriva dalla tridimensionalità dei ‘segni’ romani; il motivo seriale (al centro) è strettamente attinente alle foglie doriche (vedi Studi della Soprintendenza archeologica di Pompei, “Il tempio dorico nel foro triangolare di Pompei” J.A.K.E., a cura di de Waele, capitolo IV. Le terrecotte architettoniche arcaiche di Bruno d’Agostino, in particolare l’immagine in copertina e pag.145 con rilievi).
Dunque ancora una volta l’approccio artigianale diventa fondamentale per la probabile traduzione delle forme derivate da segni e disegni architettonici.
Che l’ordine Gesuita sempre più ricco e importante a Lecce (1574) coincidente con la fase di costruzione del Sedile e del piano inferiore della facciata di S. Croce, prestasse attenzione all’architettura fino a proporne la decorazione, è risaputo, ma che abbia voluto far apporre, quella decorazione ‘fuori scala’ su alcune chiese, intendendone segnare l’appartenenza territoriale, contro qell’animismo imperante ed eretico (per esempio proprio nella parte inferiore di S.Croce), sarebbe traccia di ricerca interessante. D’altronde la chiesa simbolo dei Gesuiti a Roma (del Gesù), dal modello semplice del Tristano passò all’aggiornato modello del Vignola che attualizzò l’Alberti del S. Andrea di Mantova per la facciata. Ancora un arco di trionfo ‘romano’ che diventa l’entrata al tempio.
Asimmetrica e incompleta è, quindi, qualunque storia che non abbia premesso la comprensione del fervore operativo intorno alle corti, ai grandi cantieri italiani alto-medievali, ai viaggi navali ed ai pellegrinaggi. Importanti flussi e infiniti innesti, difficili da definire dettagliatamente, perché sarebbe impossibile consolidarne i diversi contatti, ma di sicuro soggiacenti ad un’operazione ‘sensibile’ e ‘competente’ di rilettura nelle sue molteplici possibilità interpretative. La consapevolezza dell’esistenza di queste componenti aumenta sempre più il valore dei sistemi di lavoro, dei cantieri, delle scuole, dei codici e degli etimi artistici di personalità operanti e quindi di gruppi-traduttori (vedi sul concetto Il compito del traduttore di W. Benjamin, in Angelus Novus 1920).
Alle grandi corti infatti, arrivavano i grandi artisti con i tanti allievi e le loro grandi opere, ma il tutto, va inserito in un flusso indistinto di popoli e oggetti ‘nomadi’. Ne consegue tutta una serie di trasformazioni, per cui, con gli oggetti o con i loro disegni, nei racconti e già nelle preghiere, viaggiano cibori, tabernacoli, evangelari, reliquiari, cenotafi, retablos, piviali, pastorali e arredi sacri (altare, arca, pulpito, paliotto, candelieri, calici, leggii, colonne candelabre), oppure miniature per corali, polittici, cammei di avorio o alabastro, augustales. Tali ‘oggetti’ venivano costantemente sottoposti ad una glittica fantasiosa e reinterpretata che, cristallizzava l’operosità del tempo mutando l’oggetto d’arte, che da tabernacolo diventava facciata di un tempio, o monumento sacro (guglia edicola altare), quindi architettura. Trasformando semplici e rigorosi ambiti medievali, in una pervasiva e persuasiva condizione di stravolgimento delle coordinate spaziali e delle emozioni che, ancora oggi, costruendo paesaggi inattesi, come nel caso di Lecce, sono utili certamente a qualificare e testare il nostro grado di apprezzamento del territorio, Avvicinano silenziosamente sempre di più a quella bellezza, da sempre posseduta, ma ancora non del tutto compresa.
CULTURA SALENTINA 